Сергей Балашов: «Академическая интерпретация — это не ток-шоу, импровизация здесь неуместна»

Сегодня у нас в гостях артист Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Сергей Балашов. С ним беседует Алкесандр Курмачев.

Признаюсь, беседа с Сергеем Балашовым меня поразила: начавшись с банальных вопросов про профессию, театр, рыночные отношения в мире искусства, она постепенно вылилась в удивительную дискуссию на мировоззренческие темы, многие из которых в силу их сугубо личного характера навсегда останутся за рамками этой публикации. К сожалению, очень часто именно самое интересное в беседе принадлежит только собеседникам, а не широким кругам любопытствующих. С другой стороны, в своей работе, в своём творчестве Сергей Балашов рассказывает, на мой взгляд, намного больше того, что рассказал мне. Достаточно просто уметь вдумчиво слушать…

Александр Курмачев: Сергей, а что такое театр вообще?

Сергей Балашов: Для артистов или для публики?

Для артистов – это место служения, наверное?

Именно. Место, в котором артист расплачивается за своё призвание. Возвращает то, чем наградил его Создатель.

Это жёсткая расплата?

Когда по-настоящему служишь, о трудностях не думаешь.

А как же навязчивая современная оперная режиссура?

На сцене, как и в Космосе, есть Главный. Мы все выполняем какую-то работу, которую нам дают. Это основное. Если Александр Титель считает, что моя функция в его замысле состоит в том, чтобы воспроизводить определенный пластический рисунок, иллюстрирующий конкретный сюжетный поворот, значит, он так видит. Даже если мне лично что-то не нравится, я могу предложить своё решение. У нас тандем. Но последнее слово – за режиссёром.

Почему?

Потому что это спектакль Тителя, а не мой. Если у меня есть какие-то свои идеи, я должен идти и делать свой спектакль.

А такие идеи есть?

Есть. Будет возможность - воплощу.

Но Вы не можете не оценивать хотя бы комфортность работы в том или ином мизансценном решении или как?

Титель очень грамотный и деликатный человек в этих вопросах. Настоящий профессионал. Его работы эстетически традиционны, классичны, я бы сказал: он делает именно оперную режиссуру, которая сама по себе очень зависима от специфики жанра.

А в чём главное ограничение фантазии режиссёра в опере?

Нельзя мешать артисту петь.

И всё?

Вообще-то это очень жесткие рамки, ведь самый простой способ не мешать – это вообще ничего не режиссировать: просто выпустить артистов на сцену и всё.

В концертном формате?

Практически. Материал обычно сам подсказывает пластические решения.

Но это же будет скучно смотреть!

Конечно, театр – это зрелище. Но в оперном театре всё-таки важно, чтобы не скучно было слушать – это же не цирк всё-таки, поймите. Тут в другом проблема – многие в погоне за этой визуальной нескучностью утрачивают смысл.

Например?

Например, один известный режиссёр сначала предлагает завораживающее своей смелостью прочтение, но по ходу развития сюжета будто всё время теряет нить повествования. Уж не знаю, как это у него получается, но я всё время чувствую себя на его спектаклях просто обманутым. Ты настраиваешься на откровение, а получаешь лишь понимание того, что сам режиссёр как-то не совсем отдаёт себе отчёт в том, зачем он всё это наворотил.

В жестких режиссёрских предписаниях работать сложнее или проще?

Певцу проще, если эти предписания жестки по своей функциональной насыщенности.

То есть?

Когда у певца есть чёткая задача и внятная логика выстроенных перемещений по сцене, он не отвлекается на пластический рисунок (это на автомате всё идёт) и начинает работать тем органом, которым певец и должен работать на сцене.

Сергей, а как добиваются драматической насыщенности вокального прочтения: что здесь важнее – интонационные акценты или тембр.

Важно всё, но главное – прочувствовать материал, «присвоить» его, сродниться с ним.

Что это?

Это когда ты каждую фразу поёшь как про самого себя, про свою собственную жизнь.

Жизненный опыт здесь помогает?

Безусловно. Опыт страданий, в том числе.

Каких страданий?

Тех, которые тебя чему-то научили.

Когда Вы готовите партию, Вы вспоминаете эти переживания?

Они сами вспоминаются, приходя, как ангелы, на помощь в работе, в понимании образа.

Эта прочувствованность интерпретации и есть источник индивидуального прочтения?

Только она и есть. Технически я понимаю, что то, что я пою сегодня, тысячи блестящих певцов недосягаемо пели до меня. Вообще у певца не может быть задачи перепеть кого-то в прошлом или в настоящем. Главная задача артиста – отдать часть себя. Любой выход на сцену оправдан только тогда, когда твоя техника, твоя школа – лишь важный инструмент для передачи эмоции, которую ты испытываешь вместе со своим героем.

Но ведь виртуозность сама по себе способна производить впечатление?

Да-да. Как в цирке. Театр-то тут при чем? Есть прекрасные певцы и певицы с прекрасной техникой, от которой ты устаёшь уже на пятой минуте.

Почему?

Потому что в их голосе ничего, кроме техники, нет: в чисто техническом звучании нет души, нет своего жизненного опыта.

А что там есть?

Ну, лично я в таком «бездушном», но технически безупречном исполнении слышу только самолюбование.

То есть одних только красивых верхних нот недостаточно?

Начнем с того, что изначально у многих композиторов их вообще нет. О чём тут еще говорить?

А барокко?

А что с барокко?

Разве его основная идея не виртуозность, не мастерство ремесленника, разве не скрупулезность выделки?

Не совсем. Барокко – это удивительный пласт наследия, богатого таким количеством тончайших философских нюансов и оттенков, что опусы Вагнера могут показаться довольно плоским переложением великих откровений для неофитов.

Поясните, пожалуйста.

Хорошо. То, что лежит на поверхности во всей эстетике барокко, - это приближение человека к Богу.

Через завитушки?!

Через осознание хрупкости Жизни! Посмотрите на это изящество в храмовых декорах, послушайте россыпи стаккато и фиоритур: это же очень ненадёжно всё, очень беззащитно. В барочной эстетике даже звучание инструментов приглушенное, а человеческий голос – лишь часть общего ансамбля. Как и жизнь человека – лишь часть того, чем дышит Космос.

Космос и есть Бог?

Нет. Я не люблю канонических определений, но для меня Космос – это что-то вроде Святого Духа, который, соединяясь с физической жизнью, с клетками человеческого тела, превращается в осязаемую возможность божественного.

Только возможность?

Да. У человека есть выбор, кому служить: Богу или Дьяволу.

Как у артиста на сцене?

Как и у режиссёра: быть верным богу-материалу, богу-партитуре или пороть отсебятину, выпячивая своего эго-дьявола. Тут нет ничего сложного. И, конечно, артисты точно так же служат либо общему замыслу создателя спектакля, либо пытаются сопротивляться, порождая хаос вместо творчества.

Хаос и творчество – разве не взаимозависимы?

Если мы хаос понимаем как бардак, разброд и шатание, а творчество – как наведение порядка, создание (или воссоздание) гармонии, то их взаимозависимость очевидна, потому что хаос – материал для творчества, как бардак – повод навести в нём порядок. Но тут важно понимать, что у одного оркестра не может быть одновременно двух дирижеров, правильно?

Конечно. К слову, о дирижерах: с кем Вам удобнее всего работать?

Я не из тех, кто жалуется, но не потому, что всегда всё нравится, а потому, что я понимаю: мы все живые люди, и у нас у всех свои амбиции, намерения, настроения и ресурсы. Часто на верхнем экстремуме хочется поддать и оглушить зал мощью своего вокала.

Власть и силу показать?

Конечно. Пусть это не покажется странным, но дирижеры – тоже люди: им хочется иногда взять такое tutti, чтобы не только в зале, но и на улице все вздрогнули.

А певцам каково?

Ра-а-а-ньше надо было с маэстро договариваться (смеётся). Шучу. Многие вещи выстраиваются во время репетиций. Здесь очень важно взаимопонимание между маэстро и солистом.

Все расхождения с оркестровой ямы – отсюда?

Да, от отсутствия проработанности, от малого количества репетиций.

А как же импровизация?

Я не думаю, что даже виртуозный импровизатор в состоянии выдавать каждый раз безупречно качественный продукт. Академическая интерпретация - это же не ток-шоу, импровизация здесь неуместна: это чисто технически довольно сложный процесс, требующий нудной и умной проработки. Иначе это будет самодеятельность.

Но в Ярославле Вы начинали именно с самодеятельности, так?

Так. Я тогда работал на «скорой помощи». Сначала, как все нормальные люди, боялся трупов, а потом просто заставил себя пойти в морг на разделку. Вообще, вся наша жизнь – преодоление самих себя. Но всему есть предел.

Вы всё-таки не выдержали?

Да нет. Напротив, привык и полюбил свою работу: спасать жизнь или хотя бы помогать человеку за свою жизнь побороться – это затягивает.

Значимостью?

Конечно. Ты не можешь не чувствовать себя нужным. Иначе непонятно, зачем ты вообще живешь, если от твоего существования никому никакой пользы.

В каком-то смысле у артиста и медика – одна функция?

Конечно. Первый исцеляет душу, второй - тело.

А какой реакции от публики Вы ждете на свои выступления?

Катарсиса.

Но катарсис – это внутреннее ощущение зрителя, которого Вы не чувствуете на сцене. А как же овации, крики «Браво!», автографы после спектакля, цветы, наконец?

Это всё очень приятно, конечно… Безумно приятно, когда тебе пишут люди и говорят, что они еще в марте купили билеты на твои осенние спектакли, но – это всё не то, ради чего мы работаем, выходя на сцену.

Что такое катарсис тогда?

Когда после спектакля человек не может пошевелиться от углубленности в размышления о том, что он только что увидел и услышал. Эта пораженность и приводит к переосмыслению какого-то своего жизненного опыта и очищению.

Очищению от прошлого?

Часто и от настоящего. Ведь мы не можем не переживать какие-то свои неприятности, проблемы, верно?

Нужно уметь с ними работать.

Да. Когда меня что-то раздражает, внутренний голос вдруг говорит мне: «О! Оно! Стоп! Сейчас ты будешь чему-то учиться!»

Чему?

Как минимум, терпению и, как максимум, пониманию, что ты делаешь не так. Ведь злится только слабый. Сильный – спокоен, как ледокол: реактор работает, а сам корабль величественно и спокойно, прорубая толщи льда, плавно идёт своим курсом.

У ледоколов есть, чему поучиться.

Вообще говоря, поучиться есть чему у любого человека, встречающегося на нашем пути. Важна каждая встреча, иначе бы её просто не было. Ничего нельзя пропускать мимо ушей и мимо души.

Главная Ваша встреча?

В профессиональном плане?

Да.

С педагогом ГИТИСа – Розеттой Немчинской, которая приняла меня без документов и фактически после окончания обучения с рук на руки передала Александру Борисовичу Тителю.

А «Геликон»?

Работа с Дмитрием Бертманом и Владимиром Понькиным была незабываемой. Первые заграничные гастроли с «Маврой» Стравинского, первые исполнения партий Лыкова и Ленского. Конечно же. Но судьбоносной стала работа в МАМТе.

Внутриштатная привязанность к одному театру не мешает саморазвитию?

Ограниченность репертуара может мешать.

Что значит «может»?

Всё зависит от человека, от его готовности развиваться. Нет у тебя плотной занятости в театре, – используй «простой» для развития! Учи новые партии, языки, читай, углубляйся в культурный контекст.

Это важно для международной карьеры?

Ну, хотя бы. Сегодня куча народу (и талантливого!) жалуются, что сидят без работы, но напрячься и понять, почему они сидят без работы, на это их творческих мозгов не хватает.

Но есть же и объективные причины: не всё упирается в профнепригодность или лень, верно?

Конечно, есть объективный избыток сопрано и ощутимая нехватка хороших теноров. Но с усилением (я бы сказал даже, с ужесточением) типологической специализации (лирика, спинто, драм и так далее) даже очень хороший лирический тенор не получит драматическую партию.

Это мода?

Думаю, это безвыходность: с учетом современной загрузки и графиков, когда ты в месяц поёшь не шесть-семь, а десять-двенадцать спектаклей, голосовой аппарат нуждается хотя бы в стилистической монотонности, чтобы не быть поврежденным и выдержать все нагрузки.

Кроме стилистической одноплановости, как еще сохранять голос?

Не курить и не пить (смеётся).

А ещё?

Это сугубо профессиональные нюансы, такие же малоинтересные для человека, не связанного с вокалом, как и профессиональные заболевания. Это ничего не даёт пониманию природы академического пения и оперного театра. Говорить и писать об этом – лишь отвлекать внимание от сути.

Что еще влияет на успешность, кроме профессионального уровня?

Харизма.

Что такое харизма?

Харизма – это некая притягательность, тайна, исключительность. Вряд ли отталкивающий человек может что-то ценное дать другим людям на эмоциональном уровне.

Вам часто приходилось разочаровываться в людях?

Конечно. Я живой человек.

Что это давало на выходе?

В профессиональном плане?

В личном.

Взвешенность.

А потом?

Что «потом»?

Зачем нужна эта взвешенность?

В первую очередь для работы над собой. Бесконечные разочарования забирают слишком много энергии. Нельзя тратить свои силы на разочарования. Это как-то неумно совсем.

Как Вам это удаётся?

Опыт помогает. Раньше я мог себе позволить увлекаться бездумно (просто опыта было мало). Сегодня же мне достаточно пару минут поговорить с человеком, чтобы я уже не питал каких-то иллюзий, а оценивал последствия нашего взаимодействия или сотрудничества вполне адекватно.

Наши иллюзии – источник всех наших бед, так?

Думаю, да. Завышенные ожидания, излишняя требовательность или претенциозность – всё это от лукавого.

А как быть с профессиональными ожиданиями, надеждами, амбициями? Они тоже зло?

Если они мешают служению профессии, то – конечно.

Феликс Коробов помогает певцам служить профессии или мешает?

Коробов – профессиональный и умный дирижер.

Он как-то не очень жалует современную музыкальную и оперную критику.

Простите, а за что вас любить-то? (смеётся)

Ну, за самоотверженность: мы часто смотрим и слушаем долго и помногу то, чего «порядочная женщина не выдержала бы и пяти минут».

Да. И наш оркестр, бывает, барахлит, и в «Большой» приходишь, а там, прости Господи, «Пиковая дама» Льва Додина с непонятно каким текстом и вокалом.

«Большой» испортился?

Дело не в имидже того или иного театра. Ведь что такое «золотой век» Большого театра? Это гарантированно высокий художественный уровень. Сегодня этой гарантии ни один театр дать не может. Но вряд ли в этом виноваты сами театры. Думаю, тут дело в общем уровне культуры. Давайте уж начистоту: сегодня общий уровень составов слишком рыхлый, поскольку на одну сцену в одном спектакле выходят люди с разным уровнем подготовки, с разной школой, а иногда – вообще без того и без другого.

Многие люди оказываются на серьезных академических сценах в серьезных партиях весьма случайно, верно?

Неслучайно. Причина всегда найдется.

Сексуальная привлекательность имеет значение?

Сегодня – да.

Сексуального артиста легче продать?

Для начала с ним просто приятнее работать. Далее: привлекательного исполнителя и продать легче. Точнее, не надо серьезно вкладываться в продажу. Достаточно продемонстрировать эту самую привлекательность.

Сергей, у Вас прекрасные внешние данные, Вам ничего не стоит за пару месяцев сделать из себя модель, и Вы, как медик, знаете, как этого легко добиться, не повредив голосу.

Знаю. Но, признаюсь, меня бы такая популярность страшно унижала. Если серьёзно: я не представляю, что чувствуют певцы, которых обожают не за их вокальные возможности, а за сексуальную привлекательность.

Джим Моррисон страшно страдал от этого.

Я его понимаю. Ему хотелось любви к своим стихам и песням, а его любили за внешность и скандальный имидж.

Распределение финансов сегодня в театральном мире справедливое, на Ваш взгляд?

Александр, распределение финансов никогда не может быть справедливым настолько, чтобы все стороны этого распределения были абсолютно счастливы.

Принимается. Тогда вопрос о коллективе «Tempo Restauro» («Время реставрации») под руководством Марии Максимчук, с которым Вы тесно сотрудничаете: реконструкция оригинального звучания старинной музыки не является ли движением назад?

О! Это беседа еще на пару часов (смеётся). Вообще-то говорить о музыкальном коллективе, который играет на оригинальных инструментах той эпохи, в которую сочинялась исполняемая им музыка, - неблагодарное занятие. Намного ценнее это услышать самому. Я Вам подарю диск с записью «Stabat Mater» Перголези, сделанной в Архангельском силами Радио «Орфей», с которым мы сотрудничаем и которое нам помогает так, как не помогает больше никто: послушаете и сами всё поймёте.

Спасибо большое! Обязательно! Сергей, а зачем всё-таки сегодня нужна реставрация истоков оперы? Ведь мы совсем иначе сегодня воспринимаем как инструментальные звуки, так и голоса.

Прекрасный вопрос! И очень простой: когда ты ощущаешь какой-то застой, ты можешь расслабиться и загнить в нём, а можешь начать искать пути его преодоления.

Сегодня в оперном жанре загнивание?

А где-то появилась современная «Травиата» или новый «Тангейзер»?

Я не слышал об этом.

Давайте надеяться, что действительно появилась, но мы не в курсе просто. Хотя это допущение весьма наивно.

И чтобы преодолеть, так скажем, отраслевой кризис, нельзя не обойтись без разбора накопленных успехов и ошибок, которые к кризису и привели?

Естественно. Нужно разобраться в истоках. Откуда пошла опера, почему она в итоге вытеснила балет в разряд идеологически «легковесных» форм передачи информации, а сама разрослась до масштабов философской катастрофы, пожравшей саму себя.

Проблема элитарности оперы - в её форме?

У оперы нет никаких проблем. Проблемы есть у тех, кто её не понимает. Но если копнуть поглубже, то Вы правы: формально оперный жанр – именно то, что делает этот способ самопознания довольно громоздким для нормального человека.

Что мешает нормальному человеку чаще отрываться от телевизора и приходить в театр?

Культурный контекст. Если экстраполировать ситуацию расцвета оперного жанра прошлых веков на сегодняшний день, то у каждого российского олигарха должно быть по собственной оперно-балетной труппе, а в ночных клубах люди должны тусоваться под шлягеры Моцарта.

Это немыслимо.

Вот эта картинка и даёт понимание масштаба культурной деградации, в условиях которой расцвет примитивных жанров предопределен, а расцвет серьезных и сложных жанров невозможен.

Но человек не может жить только классическими музыкальными гармониями.

Только классикой – нет. А этого никто и не требует. Просто непонимание и незнание классики даёт ложные ориентиры. Человек, не знающий барочную эстетику, выглядит несколько нелепо, когда восхищается джазом как чем-то экстраоригинальным, тогда как многие джазовые гармонии если и не связаны генетически с барокко, то абсолютно ему идентичны (а уж джаз немного помоложе той же барочной оперы будет, согласитесь). Это немного сужает бескрайнюю вакханалию форм, которая сегодня питает иллюзию богатства выбора.

Богатство выбора убивает глубину?

Хуже: богатство выбора мешает развитию. Ты носишься как любопытная собачка по площадке, обнюхиваешь, где кто чего наметил, но жрать ты будешь то, что тебе положит хозяин дома в миску: это и есть модель современного «богатства выбора».

Хороший пример. Но Ваша модель «собачьего выбора» не очень помогает понять, как же осуществляется развитие? Ведь у каждой благополучной собаки есть хозяин, но пока ни одна собака не стала человеком.

А Вы не замечаете, как собака со временем становится похожей на хозяина, а под конец жизни и вовсе сам хозяин начинает у неё многому учиться?

А ведь верно.

Вот! «Собачья модель» прекрасно иллюстрирует однобокость нашего взгляда на вещи. Нам кажется, что только собака зависима от воли хозяина. А хозяин, обязанный выводить её на прогулку два раза в день в любую погоду, заботиться о ней, он что, абсолютно свободен?

Но это же его выбор.

Поэтому он и хозяин, но он не свободен. То есть взаимообогащение невозможно без несвободы, понимаете?

В этом случае.

Да в любом случае. Взаимообогащение – результат сотрудничества, которое невозможно без взаимопомощи, без взаимоуважения к труду друг друга. Всё не так сложно, как кажется.

Как в барочной избыточности выделки завитушек и фиоритур?

Именно! Мы разучились уважать труд друг друга, забывая, что наше служение – это создание некоего «продукта» (прошу прощения за рыночную терминологию, но мы же деньги получаем за нашу работу, так ведь?), который не может быть некачественным, а качество, как мы уже выяснили, невозможно без напряженного повседневного труда.

В критике Вашей работы Вас больше всего задевает отсутствие этого уважения?

Пожалуй. Хотя я стараюсь о себе ничего не читать.

Вы о себе и так всё знаете?

Есть люди, которые знают обо мне и о моих удачах и неудачах в профессии больше, чем я сам, но среди них нет тех, кто публично критикует мою работу.

Ваши любимые композиторы?

Пуччини и Массне.

Почему?

Они помогают забывать о тех масках, которые мы постоянно носим вместо лиц.

Как?

Чувственность их музыки вынуждает быть честным с самим собой.

Зачем человеку быть честным с самим собой?

Только в момент предельной искренности с самим собой человек приближается к Богу и получает право выбора.

Выбора пути?

Выбора, чему служить: добру или злу…

Сергей, спасибо огромное за интересную беседу!

Всё взаимно!