«Меня пугает прямая перекличка с прошлым». Театровед Анастасия Ким о претензиях советской власти к театру
В последние недели российский театральный мир потрясли увольнения руководителей известных театров, в том числе и «Гоголь-центра», который теперь снова станет просто Театром имени Гоголя. В этой истории многое остается непонятным, и прежде всего то, чем театр не угодил власти. Чтобы разобраться в современной проблеме, RTVI попросил театроведа Анастасию Ким рассказать о том, в чем заключалась причина конфликта театра и государства в советское время от Сталина до Андропова.
Анастасия Ким — кандидат искусствоведения, театровед, доцент РГИСИ, автор онлайновых курсов о театре, блогер. Продюсер независимого театрального проекта режиссера Семена Александровского Pop-up Театр.
Театр в России за последние месяцы лишился большого числа режиссеров, драматургов, актеров, художников и руководителей. Отсчет начался с 24 февраля, когда пост директора Центра имени Мейерхольда (ЦИМ) покинула Елена Ковальская. Дальше последовала целая серия увольнений. Многие из них формально связаны с истечением срока трудовых договоров, но, очевидно, что критериями во всех случаях являются благонадежность человека и его отношение к СВО.
Обывателю может показаться, что ничего страшного не происходит, ведь сами театры остаются, их не ликвидируют. Но ЦИМ без его команды — это уже не ЦИМ, а Театр имени Гоголя будет теперь чем угодно, но только не «Гоголь-центром». Можно продолжать долго: «Школа современной пьесы» осталась без своего создателя Иосифа Райхельгауза, а «Современник» без Виктора Рыжакова — и это если брать новости только последних десяти дней.
Театр в России не в первый раз переживает пертурбации. При разных обстоятельствах их последствием всегда было оскудение творческих сил и нивелирование театрального процесса. Конфликт всегда один — противостояние мировоззрения художника и режима. После встречи с искусством мы в некотором смысле становимся не теми, кем были до этого. В этом власть зачастую и видит главную опасность, ведь способность и склонность людей к переменам редко бывает ей на руку.
Режиссер как камень преткновения
Профессия режиссера возникла на рубеже XIX и XX веков как ответ на тектонические изменения в европейском обществе: от разрушения религиозной картины мира и социальных институтов до зарождения натурализма и символизма. Режиссер подчинил все своему мироощущению и миропониманию, стал экспериментировать с постановочными техниками и называть себя единственным автором спектакля.
Но не успело еще вырасти после Константина Станиславского третье поколение режиссеров в России, как в 1923 году первый нарком просвещения Анатолий Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому», резко протестуя против «сценического искажения классики» (а если называть вещи своими именами — против самовыражения художника, против его интерпретации произведения). К этому добавились административный нажим и комитет по контролю за репертуаром. Всех, кто выделялся, травили.
Больше всех досталось основоположнику «условного театра» Всеволоду Мейерхольду. Его судьба — страшный пример невероятного взлета в 1920-х и трагической расправы с ним в начале 1940-го. Но я хочу сначала обратиться к более раннему сюжету, когда советский режим еще не был столь кровожадным.
Несовпадение первое: гуманистический взгляд на человека
В 1924 году во МХАТ II выходит «Гамлет» авторства актера Михаила Чехова. Спектакль подвергся жестокой критике: главного героя называли «индивидуалистом», «вырожденцем», смеялись над его колебаниями — мол, его «тяжелые раздумья мешают простому и четкому действию». Жизнь тогда преподносилась властью как ясная и понятная, но сам Чехов и его Гамлет такого мнения не разделяли.
Спектакль стал откликом на необходимость противостоять повсеместной стандартизации и упрощению, на необходимость самоопределяться, когда происходят потрясения мирового масштаба, на невозможность это сделать и на невозможность ничего не делать. Поэтому Михаил Чехов и выбрал шекспировского «Гамлета», пьесу, в которой есть и чувство обреченности, и осознание миссии. Он вел зрителя от сопереживания главному герою к переживанию его неизбежной гибели. А вместе с этим возвращались смысл и значение отдельно взятого человека. И если уж в чем-то этот спектакль расходился с эпохой — так именно в этом, ведь гуманизма в государственной информационной повестке не было.
Михаил Чехов покинет Россию в 1928 году, его театр ликвидируют в 1936. За границей его профессиональная карьера сложится удачно: в Германии он будет работать с великим Максом Рейнхардом, в США снимется у Хичкока и получит номинацию на «Оскар».
Несовпадение второе: несозвучие канону
В 1930-е годы началось ужесточение государственной политики: запрещаются многие пьесы и спектакли, закрываются театры и особенно студии, так как уничтожались всякие объединения горизонтального типа. Оставшимся велят придерживаться социалистического реализма и работать с оглядкой на канонизированный МХАТ.
Спектакль «Король Лир» 1935-го года все эти правила нарушал. Выдающийся театральный критик Павел Марков позже напишет, что в этой постановке Московского государственного еврейского театра возникало «ощущение полноты жизни, ее разнообразия, ее внутренней конфликтности». Это было нетипично и шло против принятого тогда «шекспировского канона» — то есть исторического, отстраненного подхода к постановке классики.
Такая интерпретация спектакля была решением исполнителя заглавной роли, руководителя театра Соломона Михоэлса. Этот наследник школы эксцентриады (эксцентрика — художественный прием комедийного изображения действительности. — Прим. RTVI) 1920-х годов, актер интеллектуального склада был единственным автором того легендарного спектакля, хотя его режиссером и числился Сергей Радлов.
Исследователи давно констатировали отсутствие «родственных связей» между Лиром Михоэлса и сторонниками «советского Шекспира», убежденными, что существует только одна единственно верная трактовка классических произведений. Вопреки мнимой для них «ясности», Михоэлс вел своего героя по пути трагического познания противоречивого и странного мира, банкротства ложной мудрости. Возможно впервые зрителя призывали проявить сострадание Лиру, который ищет истину, а не Лиру, который просто обманут неблагодарными дочерьми.
Через 13 лет Михоэлс был убит по личному приказу Сталина — в первую очередь, как председатель влиятельной организации с иностранным финансированием: еврейского антифашистского комитета. Потом последовали и аресты других членов труппы, отказ в финансировании театра, бойкот прессы. ГОСЕТ был закрыт в ноябре 1949 года. Теперь в этом здании находится Театр на Малой Бронной.
Несовпадение третье: объем пафоса и сатиры
«Борьба с космополитизмом», объявленная Сталиным в конце 1940-х годов, была направлена против скептических и прозападных тенденций среди советской интеллигенции, которые сочли «антипатриотическими». Она уничтожила многих художников либо физически, либо лишив их возможности высказываться, и коснулась не только театра, но и литературы, музыки и кинематографа. Власть приветствовала бесконфликтные сюжеты, в которых хорошие персонажи борются с «еще более хорошими». Такая политика привела к оскудению как репертуара, так и режиссуры, а также к дистанцированию театра от окружающей действительности.
Все начало меняться только в середине 1950-х, в первый период кратковременной политической оттепели. В те годы возникла молодая режиссура с ее пафосом нравственного и эстетического очищения. В этой атмосфере в 1956 году родился театр-студия «Современник». Все началось с постановки Олегом Ефремовым пьесы «Вечно живые» Виктора Розова, на основе которой потом будет сделан фильм «Летят журавли».
Стоит отметить, что с 1943 года ее не допускали ни к печати, ни на сцену, и автору пришлось ее корректировать. Но главное осталось — разговор на важную послевоенную тему о нравственном выборе. Театр отказывался от полутонов, войну называли войной, смерть — смертью, мир — миром. И хотя высказываться открыто было еще опасно, театр довольно долго не ощущал давления.
Серьезные проблемы возникли в 1960 году после сыгранной в Ленинграде премьеры остросатирической пьесы Евгения Шварца «Голый король» в постановке Маргариты Микаэлян. Евгений Евстигнеев, Михаил Казаков, Галина Волчек и другие участники постановки вспоминали, что успех был ошеломительный, и они возвращались в Москву просто окрыленные. И сразу по приезду их ждал разговор в коллегии министерства культуры. Неприятности последовали незамедлительно: за критику советской власти театр лишился сцены в филиале МХАТа.
Несовпадение четвёртое: пессимизм и сомнения
Оттепель продлилась до 1968 года, но уже с 1964 года на фоне происходящих событий многие начали осознавать крах былых надежд: суд над Иосифом Бродским, отставка Никиты Хрущева, 5 и 7 лет лагерей писателям Юлию Даниэлю и Андрею Синявскому по статье «антисоветская агитация и пропаганда», ввод советских войск в Чехословакию, суд над участниками правозащитной демонстрации на Красной площади.
Разочарование нашло свое отражение и на сцене, но далеко не всегда такие постановки подразумевали антисоветскую позицию. Например, Анатолий Эфрос не попадал в нужную власти тональность уже потому, что был художником иного, экзистенциального уровня мышления. Ну не мог он упростить человека до существа, счастье и смысл жизни которого сводятся к радости быть причастным к строительству коммунизма. Никто в СССР не должен был грустить, и поэтому сложные и несчастные герои Эфроса выделялись на общем фоне.
За это Эфрос поплатился дважды. Он поставил Чехова так, как, кажется, никто до него: в «Чайке» 1966 года в Театре им. Ленинского комсомола прозвучали неслыханные для того периода отчаяние и безнадежность. Он не только нарушил более чем полувековую мхатовскую традицию постановок писателя, но и вступил в спор с современными ему прочтениями пьес. Например, «Трех сестер» Георгия Товстоногова в БДТ Эфрос посчитает недостаточно надломленными и трагическими.
В своих спектаклях он накалил все до предела. В «Чайке» он сделал это за счет темы бескомпромиссной юности и несовместимости таланта с фальшью. Это новое прочтение вызвало негодование у зрителей, на него начали писать жалобы. В итоге Эфроса сняли с должности главного режиссера и перевели в Театр драмы и комедии на Малой Бронной.
Но и там он, вместо того, чтобы делать работу над ошибками, поставил в декабре 1967 года «Трех сестер», которых уже к лету запретили. Его сестры Прозоровы мучались, маялись и мыкались от невозможности понять свою жизнь, других и себя самих. Все это в начале звучало как разоблачение и даже обличительство, но под финал сменялось эмпатией. Чувствуя глубокое родство, зритель соболезновал героям, которые не могли постичь правду.
После этого Эфроса переведут на должность очередного режиссера, вместо главного. И хотя это не помешает ему в последующие десять лет поставить свои самые знаменитые спектакли (от «Дон Жуана» до «Месяца в деревне»), снятый спектакль всегда будет напоминать о себе.
Несовпадение пятое: жажда правды и желание быть собой
Театр драмы и комедии на Таганке яростнее других выступал против общей повестки — они не верили ни во что, кроме правды и революционных идей театра 20-х годов XX века. Это позволило им стать главными реформаторами, найти подход к эпическому театру Брехта через игровой театр Вахтангова и громко заявить о себе в 1964 году постановкой «Добрый человек из Сезуана», с которого обычно начинают списки знаковых работ Юрия Любимова. Среди них есть и множество запрещенных.
Спектакль «Живой» по опубликованной повести Бориса Можаева готовился к постановке в 1968 году. Любимов пытался «протащить» на сцену историю про дерзнувшего уйти из колхоза человека по имени Федор Кузькин. Главный герой в исполнении Валерия Золотухина был воспринят властями как прямое издевательство над советским бытом и образом мышления. Кузькин казался (и был) бунтовщиком против системы, против принятого уклада жизни, противником тут и там вскрывающегося абсурда идеологии.
В 1970 году будет выпущен и тут же запрещен спектакль Любимова «Берегите ваши лица» по пьесе Андрея Вознесенского. Это был настоящий манифест свободы, где прямо звучали вопросы о назначении человека, о его праве быть собой. А еще Вознесенский согласился, чтобы в спектакле прозвучало творчество другого поэта. Именно в этой постановке официально прозвучала со сцены «Охота на волков» Владимира Высоцкого, и это, конечно, находилось совершенно за гранью терпения власти.
Когда Любимов начнет репетировать «Гамлета», ему придется долго отстаивать исполнителя заглавной роли, Высоцкого, отбиваться от упреков бюрократов: «хрипатый», «принц с улицы», «не по канону». Спектакль 1971 года станет легендой, примером самого бешеного спора со временем и властью о совести и судьбе. Эта роль принесет славу актеру и феноменальный успех театру.
На годовщину смерти Высоцкого в 1981 году Любимов сделает поэтический спектакль-посвящение ему: диалог актеров на сцене с голосом Высоцкого-Гамлета. После первого же показа, которой прошел с личного разрешения Андропова, постановка будет запрещена.
В 1984 году, находясь на постановке в Италии, Юрий Любимов узнал о том, что его лишили гражданства, поводом для чего стало его интервью в газете Times c критикой культурной политики СССР. Режиссер вновь получил советский паспорт только в 1989 году, после чего смог восстановить некоторые свои спектакли на сцене.
В чем заключается важность авторского прочтения пьесы
Советский театр не столько прямо критиковал власть, сколько, отталкиваясь от самой природы драмы, ставил под сомнение возможность существования чего-то единственно верного, — например, идеологии или стандарта. Ведь театр — это достаточно эффективное средство обнаружения чудовищных нестыковок, а драматическое действо — как раз и есть процесс обнаружения противоречия. Израильский историк Юваль Харари наглядно описал эту конструкцию: установленный человеком порядок всегда несет в себе внутренние противоречия, а культура постоянно стремится эти противоречия выявить и осмыслить. Так что несложно догадаться, чего нас лишают, когда увольняют тех, кто слышит эти противоречия, кто умеет на них указать, сделать их зримыми.
Меня пугает прямая перекличка с прошлым: например, у спектакля «Берегите ваши лица» «Гоголь-центра» такая же короткая судьба, как и у его советских предшественников. Если события пойдут по этому пути, диалог в театре станет дидактическим монологом, а вместо приглашения к рефлексии режиссеры будут выдавать инструкции для публики. Это не только создаст ужасающий разрыв искусства с реальностью, но и отдалит нас от нашего культурного наследия.
Когда пьесу принуждают ставить без авторского прочтения, «как написано», происходит подмена: вместо драматических противоречий в фокусе оказывается сюжет. Он веселит, развлекает, пугает, но не выводит к постановке общефилософских вопросов. Лишая сейчас художников возможности высказываться, обкрадывают и нас, упрощая мир вокруг. Ведь режиссер актуализирует произведения, и в проблемах героев на сцене мы слышим важное для себя, признавая ценность одной отдельно взятой личности с ее страданиями и сомнениями, таким образом чувствуя, что мы не одиноки.