Не размениваясь на частности

Впечатлениями о фестивале «Кубань театральная» им. М. А. Куликовского поделился Александр КОЛЕСНИКОВ.

Региональный фестиваль «Кубань театральная» им. М. А. Куликовского (1906–1996) в 17-й раз прошел в столице края, объединив 16 спектаклей 14 театров из Краснодара, Армавира, Новороссийска, Майкопа, Туапсе, Геленджика.

После четырехлетнего перерыва событие оправдало ожидания и с точки зрения организации – за дело взялись профессиональные менеджеры Максим Секачев и Анастасия Лобода, и отлично провели масштабное мероприятие исключительно на привлеченные средства. И с точки зрения театральной культуры и нового мышления, обретаемого трудно, не везде и сразу. Несмотря на собирание афиши по заявкам театров (не всегда адекватно понимающих достоинства своих работ), итоговый смотр содержал не случайные сценические решения. А помимо них дал поводы к размышлениям – в каком направлении движется (не движется) сценическое искусство региона, какими идеями располагает (не располагает) современная драматургия и режиссура, какие ресурсы заключены и открыты (не открыты) в актерском цехе.

Фестиваль оказался жанрово разнообразен: классическая комедия Александра Островского «Женитьба Бальзаминова» и уже классическая драма «Утиная охота» Александра Вампилова предстали в интерпретации Камерного музыкального театра Республики Адыгея и Краснодарского драматического театра. С разной степенью убедительности оживала проза ХХ в.: роман-антиутопия Евгения Замятина «Мы» (Геленджикский «Театр Старого парка»), «Голова профессора Доуэля» Александра Беляева (Русский драматический театр Адыгеи), рассказы Василия Шукшина (Новороссийский муниципальный драматический театр), «Пойти и не вернуться» Василя Быкова (Армавирский театр драмы и комедии). Краснодарский театр кукол познакомил с собственным видением пьесы Михаила Булгакова «Дон Кихот» (по Мигелю Сервантесу). Впечатляюще выглядел оперный жанр в Краснодарском музыкальном театре: «Борис Годунов» Модеста Мусоргского, впервые в новой авторской реакции, недавно открытой наукой. Интерпретация событий и лиц черкесской истории предстала в неожиданном ракурсе в постановке «Шыу Маф» («Всадник счастья») Т. Дербе в Театральном объединении республики Адыгея. Наконец, новая драма, то есть сочинение XXI в. – «Серая радуга» Николая Русского, заявила себя в «Одном театре».

Лидеров трое. В каждом случае замысел создателей обеспечен активной философской разработкой материала и его реализацией, особым, театральным синтезом, проявляющем самобытность их создателей, взгляд на автора, поиск вечных и актуальных смыслов.

«Золотой петушок» в Краснодарском молодежном театре именно таков – сказка А. С. Пушкина понята как автор рекомендовал – «ложь, но в ней намек». Спектакль-притча потребовал довнесения новых текстов В. И. Бельского (либреттиста одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова) и Н. О. Макаровой, автора инсценировки. Но проведено это столь тактично, что не мешает восприятию пушкинских строф и позволяет режиссеру-постановщику Ирине Ткаченко подвести зрителя к сверхзадаче. Мы поняли ее как последовательное низвержение царя Додона. Он задуман режиссером и взят артистом Анатолием Дробязко крупно – в начале спектакля абсолютный деспот, не оперный и не из книжных билибинских иллюстраций, а почти мифологический, из пра-пра времен; легендарный Навуходоносор в алом с золотом облачении, тянущемся за ним; одним взглядом отдает приказы и повергает ниц подданных. И эта сверхфигура, казалось, управляющая всем и вся, скатится до холопа, станет шутовски плясать по приказанию Шемаханской царицы, повязанный ее платочком, наконец, падет на колени. Здесь горечь притчи достигает кульминации, за которой воспоследует конец царства – клюнутого в темечко Золотым петушком поверженного властителя радостно, с готовностью станут попирать его же холопы.

Сказка Пушкина сближена здесь с финальными страницами его же трагедии «Борис Годунов». Известный дуализм – поэт и царь, царь и народ явственно смещается в оппозицию – поэт и народ, о которой долго было не принято говорить. Жаль, что фигура Шемаханской царицы решена в конкретном женском плане и не дает возможности понять помешательство Додона как нечто большее – не как встречу с женщиной, но как роковое сближение с непознаваемой, загадочной сущностью. Она не по уму царю, он теряется – откуда взялась, что за обольщение... Именно иноприродным крылатым субъектом решен Золотой петушок – Евгений Парафилов, взмывающий в воздух на тросах, скользящий на шесте и выкрикивающий с пронзительной тревогой пророчества об угрозах царству. Так же метафорически и оттого жутковато решен Звездочет – Дмитрий Морщаков, древний старец, являющийся с длинными изломанными корнями деревьев, как бы опирающийся на них и бормоча рассуждения о грехах и страстях властителя.

Замысел «Золотого петушка» обеспечен полуфантастической декорацией Ирэны Ярутис, причудливо сопоставившей новые технологии и яркие краски с желтым песком, вечным природным объектом и многозначным символом. Можно сказать, спектакль Молодежного театра красиво сказочен, но от того не менее страшен персонифицированными константами, они же и праэлементы мира – власть (Додон), рок (Звездочет), тайна (Золотой петушок), красота (Шемаханская царица) и вечность (песок).

Несмотря на сохраняемую тяжесть содержания «Утиной охоты» Александра Вампилова, ее радостное восприятие в Краснодарской академической драме рождалось от сознания, что текст многострадальной пьесы жив. Более того, трактован режиссером Даниилом Безносовым как актуальный без нарочитых усилий. Пьеса не потребовала вытаскивать ее из полувековой толщи советского театра с помощью форсированных режиссерских приемов и постановочных курсивов. Она потребовала от художника Анастасии Васильевой точно решенного пространства – серого, лаконично обобщенного, в нем мгновенно переключаются ближний и дальний планы, создавая динамику и драматургию взаимоотношений участников «Утиной охоты». В центре драмы также Зилов, понимаемый артистом Арсением Фогелевым столь объемно и многозначно, что известный монологизм пьесы (идущей без антракта более двух часов) не кажется монотонным. Наоборот, спектакль полон постоянных внутренних превращений, поиска ходов-выходов, психологических пристроек и ситуационных ловушек, в которых увязает герой, проигрывающий в реальности похороны собственной души. Обаяние артиста равно его мастерству (или наоборот). Он ведет роль, не увязая в излишнем психологизме. Это было бы отскоком на полвека назад, к моменту рождения пьесы (1967), понимаемой тогда в традициях психологического реализма. Хотя в виду запрета на ее постановки никакой определенной исполнительской традиции у нас не сложилось. Пьеса была заблокирована на 10 лет и пришла на сцену с опозданием как легендарная.

Новое поколение наверстывает упущенное. Вампиловские диалоги и монологи звучат более сухо, скоро, что не означает впроброс – а означает новую степень драматизма и циничности как утвердившейся нормы жизни современника. Именно цинизм и ассоциальность вменяли герою при рождении. Именно они никуда не ушли из социума и описывают драму души в новых исторических реалиях. Эта трагическая неизменность проявлена в ритме спектакля, серой обстановке, бесстрастной монотонности дождя, почти постоянно льющегося по первому плану сцены, и сквозь него мы наблюдаем за происходящим. Она и во взаимоотношениях людских, никак не гармоничных, рушащихся под напором обстоятельств, мещанских страстей и порывов, пошлости. Но более всего по причине слабости сильной личности. Вампиловский парадокс Зилова – в него влюблено все окружение, как в идеал свободы, к нему жмутся сослуживцы, женщины, близкие друзья и случайные знакомые. Он же всем существом своим опровергает и рушит их надежды на взаимность. Но они все равно покорены его внутренней свободой, им недоступной. И мы покорены артистом Арсением Фогелевым, родившимся много позже Зилова, не заставшего критические споры о нем, но воплощающим его не как ретрообраз, но как лирического героя драмы и во многом как вечный тип.  

«Серая радуга» показывалась «Одним театром» через полтора месяца после скоропостижной смерти ее автора режиссера и литератора Николая Русского (1982–2023). Выпускник Санкт-Петербургского театрального института, он уже завоевал известность спектаклями в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Воронеже, Хабаровске и Краснодаре. Ум, образованность, такт, особая природа чувствования артиста, времени и материала спектакля делали его желанным во многих театрах. «Серая радуга» воплощает эти качества в себе и разворачивает их в особой странности действия, мало понятного поначалу. В нем чудики с застрявшими, не до конца отреагированными эмоциями и проблемами прошлого пытаются жить, точнее, существовать в настоящем. Постоянно наталкиваются на неразрешимые вопросы, заходят на них с разных сторон, что-то бормочут про себя, внятное им одним; фрагменты стихов всплывают в памяти, и она выдает раз за разом одно и то же; идут-идут – упали, встали, опять пошли… Несмотря на разреженность действия и неясный нарратив, мы втягиваемся в сценическую жизнь и, чем дальше, тем больше, определяемся в понимании авторских намерений. Это лирический абсурд на материале жизни стареющих писателей, тянущих груз былых компромиссов. Чеховские ассоциации не напрасно приходят на память, но соединяются с еле заметным социально-историческим контекстом недавнего прошлого. Они писали по заказу свыше что-то, что их теперь томит необыкновенно и не дает совести успокоиться.

Наш пересказ вынужден, нужно как-то определить содержание «Серой радуги». В реалиях же сцены, точнее площадки «Одного театра», все загадочнее и синтетичней, и оттого интересней. Пластика Анны Донченко, сценография Юлии Заставы, костюмы Светланы Эннс и Дарьи Смеловской, свет Марии Панютиной, звук Александра Пилькевича и видео Юлии Заставы и Вячеслава Тимчука соединены в нерасторжимое целое. Синтез художественных средств поддержан всеми артистами. А игра Дарьи Жениховой придает зрелищу гротескный характер. Актриса-трансформер порождает свою героиню без имени и прямого назначения, без твердых логических связей, но задает своим существованием еще большую фантастичность и парадоксальность спектаклю, имеющему изначально странное название – серая радуга. Разве такая бывает? В рамках авторского замысла и эстетики «Одного театра» бывает. Они чужды жизнеподобия, но не вычурны. Их театральность и радикальность приемов осмыслены.

Как часто современная сцена в поисках самоидентификации декларирует якобы новаторскую идею или экспериментальный подход, но не обретает целостного художественного результата из-за распада на частности. Точно организованные фестивали это проявляют. «Кубань театральная» неожиданно актуализировала поиски современных форм и направлений. Это еще один ее результат, говорящий о том, что фестиваль задуман и организован эффективно. Коллективы разных уровней, включая студенческие и внеконкурсные показы на 11 площадках, уличные мероприятия, лекции, мастер-классы, семинары по театральному искусству, обсуждения и намечающиеся критические споры, аудитория, организованная из разных социальных страт – все это ипостаси театрального процесса. Главное, чтобы он длился, не размениваясь по пустякам.