Главные кинообразы эпохи застоя. Отрывок из книги «Кинопоиска»

В издательстве «Бомбора» выходит книга «История отечественного кино» — «путеводитель» по фильмам, авторам и сюжетам российского и советского кинематографа, составленный «Кинопоиском» и Букмейтом. «Сноб» публикует отрывок из главы «Застойное кино»

Когда мы думаем о советском кино, какие фильмы приходят на ум в первую очередь? «Ирония судьбы», «Покровские ворота», «Иван Васильевич меняет профессию». Почти весь золотой фонд отечественного кино подарила нам эпоха застоя, период с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов, когда то ли стабильность, то ли постепенное тление захватили и политику, и экономику, и общественную жизнь. Именно в эти годы снято большинство самых популярных советских фильмов, которые мы помним и любим до сих пор. Вместе с расцветом коммерческих жанров создают свои шедевры и режиссеры авторского кино — от Андрея Тарковского до Ларисы Шепитько. Кажется, что про эту эпоху мы знаем все, но как раз из-за того, что эти картины так прочно вошли в культурный контекст, мы часто забываем, что в свое время они были новаторскими, дерзкими, актуальными.

В отличие от оттепели кино застоя крайне разнородно: сложно найти что-то общее между «Цветом граната» и «Афоней» или между военными драмами Алексея Германа и музыкальными комедиями Марка Захарова. Но в этой главе мы все-таки попытались выделить самые важные черты позднесоветского кино и рассказать, о чем на самом деле любимые фильмы нашего детства.

Главные кинообразы эпохи

В эпоху застоя с экранов практически исчезли цельные и однозначные характеры. На смену молодым отважным геологам оттепельного кино пришли сорокалетние конторские служащие, не способные хоть на что-нибудь решиться. Поведение этих новых героев диктуется не возвышенными идеалами, а, скорее, суммой повседневных обстоятельств. Именно обстоятельства, на которые толком нельзя повлиять, и становятся для героев символическим антагонистом.

Типичный кинообраз этого периода — интеллигентный мужчина средних лет, у которого, казалось бы, есть все, что нужно для счастья: работа, квартира, семья, друзья. Однако он все равно чувствует себя глубоко несчастным, живущим будто не свою жизнь. Запутавшийся в мелкой лжи, отношениях с любимыми женщинами и в быте, герой пытается разными способами вырваться из удушающего экзистенциального кризиса: бунтует, ведет себя как неуемный подросток или даже пытается покончить жизнь самоубийством. Но в итоге все равно возвращается на еще один круг все того же бессмысленного существования. Любой бунт против реальности здесь заранее обречен на провал. Как раз такого героя играли Олег Басилашвили в «Осеннем марафоне», Олег Даль в «Отпуске в сентябре», Олег Янковский в «Полетах во сне и наяву».

Режиссеры все чаще показывают сбой коммуникации между героями: эмоциональный надрыв соседствует с апатией и опустошенностью. В позднесоветском кино цельность утрачивают не только пресыщенные работники научных институтов, но и те самые «простые люди из народа», которые, казалось бы, должны быть оплотом надежности. Они уже не хотят встраиваться в рутинную правильную жизнь. Единственное, чего им по-настоящему хочется, — это бесконечного праздника. Только он помог бы заглушить нарастающую в душе тревогу. И вор-рецидивист Егор Прокудин у Шукшина в «Калине красной», и непутевый сантехник Афоня у Данелии — люди, оторвавшиеся от своих корней. В этих образах отразились отток советского населения из деревень в города и, по сути, исчезновение крестьянской культуры. Не зря первый герой никак не может навестить в деревне свою мать, а второй — тетку, которая его воспитывала.

Закат крестьянского мира как апокалиптическое действо показали Лариса Шепитько и Элем Климов в «Прощании», где под воду уходит целая деревня. К началу 1980-х две трети жителей СССР уже живут в городах, они подспудно ощущают свою оторванность от корней, от тысячелетней истории страны. Наступление научно-технического прогресса многими ощущается как катастрофа, призванная уничтожить не только старый уклад жизни, но и тот природный мир, в котором он всегда существовал. Похожий сюжет воплотился в «Сибириаде» — эпической кинокартине Андрея Кончаловского. Над сибирским селом Елань, чью историю мы прослеживаем от начала XX века и вплоть до современности, нависает угроза затопления. Спасти село от этой участи помогает лишь обнаружение на его территории больших запасов нефти. И в «Прощании», и в «Сибириаде» уничтожаются именно кладбища — так герои утрачивают связь с предками и родом.

Конфликт между деревней и городом становится все более непримиримым и очевидным: самая яркая метафора этого культурного разрыва — борьба за сердце мужчины между героинями Людмилы Гурченко и Нины Дорошиной в комедии Владимира Меньшова «Любовь и голуби». Рассчитывать в новые времена все равно остается только на самый ближний семейный круг, например как в фильме «Родня» Никиты Михалкова, где главная героиня в исполнении Нонны Мордюковой пытается наладить отношения с дочерью и внучкой, живущими в городе.

«— Слушай, Нина, а че это она такая?

— Мам, ну какая-какая, нормальный городской ребенок. Они все в садике такие».

(«Родня», 1982, реж. Никита Михалков)

Позднесоветские героини вообще сосредоточены на поисках семейного счастья. Еще один классический кинообраз тех лет — успешная начальница с неустроенной личной жизнью. Героиня мелодрамы «Старые стены» мудро и эффективно управляет большой текстильной фабрикой, при этом сама она тоскует по временам, когда мужчины были решительными, а женщины — слабыми и беззащитными.

«Эх вы, мужики, мужики, все-то вам растолкуй, все вам подскажи, да еще и решай за вас».

(«Старые стены», 1973, реж. Виктор Трегубович)

Глубокое внутреннее неудовлетворение своим положением героиня восполняет с помощью нахрапистого шофера. Он хоть не отличается манерами и любит выпить, зато с ним героиня чувствует себя «настоящей женщиной». В финале фильма она намекает, что скоро выйдет замуж, уйдет с фабрики и оставит управление на молодого заместителя.

Эта же перевернутая версия «Золушки» воплощена и в других знаковых лентах эпохи застоя — «Служебном романе» и картине «Москва слезам не верит». В них персонажи Алисы Фрейндлих и Веры Алентовой с радостью меняют надоевшую карьеру на долгожданные семейные хлопоты. Героини застойного кино, как правило, стремятся быть нежными и хрупкими существами, нуждающимися в защите, но в реальности они вынуждены много работать, заботиться о семье, терпеть пьянство и измены мужа. В отличие от оттепельного кино, где женщина представлялась загадкой, музой, воплощенной мечтой, в застойном кино героини, как правило, предельно реальны: они недовольны, измучены, смотрят на запутавшихся мужчин с укором и состраданием и все чаще в отношениях с ними берут на себя роль опекающей матери.

Частная жизнь неизбежно затмевает для героев эпохи застоя былые коллективные идеалы. Этот процесс как нельзя лучше отобразил Эльдар Рязанов, чьи фильмы стали энциклопедией позднесоветской жизни и запечатлели складывание в СССР общества потребления. Если в «Берегись автомобиля» владение личной машиной — признак жулика и вора, то в комедии «Гараж» герои уже яростно сражаются за место в гаражном кооперативе, пытаясь уличить друг друга в собственничестве.

Официальный дискурс в застойном кино уже не выглядит монолитным и хоть сколько-нибудь искренним. На экран просачивается усталость жителей страны от идеологем, революционный «пламенный мотор» заменяется ритуальными действиями, уже растерявшими смысл.

«— Ну что ж, товарищи, факт хулиганства Борщовым признается. Какие будут предложения? О, Федоров, давай!

— Я предлагаю Борщову поставить «на вид» и по домам разойтись.

— Точно! Шестая серия сегодня.

— У меня «на вид» есть, строгого нет.

— Товарищи! У Борщова на вид есть, у него строгого нет. Какие будут предложения?»

(«Афоня», 1975, реж. Георгий Данелия)

Огонь в глазах оттепельного героя, рефлексирующего и готового к действию, потух, герой эпохи застоя замыкается в собственном внутреннем мире, убегая от проблем. Даже в социальных драмах, относящихся к «кино морального беспокойства», тревога по поводу устройства внешнего мира все чаще перерастает в глубокий личностный кризис и ощущение внутренней пустоты. Позднесоветские герои не верят в громкие лозунги, но зато ловко используют их в собственных интересах. Например, Егор Прокудин из «Калины красной» пытается поддеть родителей своей возлюбленной следующей ернической агиткой:

«Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна. Люди напрягают все силы, люди буквально падают от напряжения, люди начинают даже заикаться от напряжения, покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы. А как же иначе?! Нужно! Но в это же самое время находятся люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно!»

(«Калина красная», 1973, реж. Василий Шукшин)

Персонажи, пламенно преданные социалистическим идеалам, в оптике позднесоветского кино выглядят чудаковатыми одиночками, противостоящими равнодушному окружению. В фильме «Премия» бригадир Потапов предлагает всему тресту отказаться от премии, поскольку она была получена незаслуженно, чем вызывает у работников удивление и негодование. Для председательницы горисполкома из фильма «Прошу слова» общественное тоже всегда важнее личного. Она настолько ответственна, что едет решать неотложные дела сразу же после похорон сына. Образцовая коммунистка, будто сошедшая с агитплакатов тридцатых, в реальности позднего СССР выглядит странно.

А раз в современности громких идеалов не осталось, искать их приходится в прошлом.