На финальных показах 43-го Шаляпинского оперного фестиваля

Время летит стремительно быстро, и в этом году автор этих строк вдруг осознал, что очевидцем событий Шаляпинского оперного фестиваля в Казани впервые стал в 2015 году – десять лет назад! При этом разговор о фестивале нынешнего года мы поведем не о его премьере – не о новой постановке оперы Бизе «Кармен». В стенах Татарского академического государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля мы окажемся на его финальных оперных показах – на постановке «Жизни за царя» Глинки (премьере фестиваля прошлого года) и на постановке «Трубадура» Верди, премьера которой прошла в 2015 году, но не в рамках Шаляпинского фестиваля, а по осени на открытии сезона 2015/16.

Фестивальный показ «Жизни за царя» этого года состоялся 24 февраля, а «Трубадура» – 27 февраля. И если с «Жизнью за царя» на сцене Казанской оперы встретиться вживую удалось впервые (не считая заочного знакомства на телеканале «Культура», состоявшегося 4 ноября прошлого года в День народного единства), то постановка «Трубадура», основательно изученная «вдоль и поперек», напомнила о своем былом триумфе с новой силой. И это было так, хотя Эвез Абдулла в партии Графа ди Луна (из участников этого фестиваля он и Марина Нерабеева в партии Леоноры – единственные, кто влился в спектакль с премьеры 2015 года) свои вокальные дивиденды, не сильно впечатлившие и десять лет назад, заметно растерял.

И всё же для рецензента «Трубадур» нынешнего года стал знаковой постановкой, словно обрамившей целое десятилетие «счастливого романа» и с Шаляпинским фестивалем, и с Казанской оперой в целом. Десятилетие назад 33-й Международный оперный фестиваль им. Ф.И. Шаляпина, проходивший в сезоне 2014/15, делал акцент на 140-летии Казанской оперы. В сезоне 2024/25 юбилейная дата особенно красива, ибо 43-й Шаляпинский фестиваль прошел под эгидой 150-летия Казанской оперной труппы, рождение которой 26 августа 1874 года было ознаменовано не чем иным, как постановкой оперы Глинки «Жизнь за царя». Данный факт в год его 150-летия как раз и определил принятие оперного первенца Глинки (1836) к постановке сегодняшним Татарским театром оперы и балета в 2024 году.

В итоге празднование 150-летия Казанской оперы, начатое премьерой «Жизни за царя» на Шаляпинском фестивале прошлого года, логично и плавно перетекло в сезон 2024/25, и показ «Жизни за царя» на 43-м фестивале де-факто поставил в этом деле финальную точку. Место за дирижерскими пультами «Жизни за царя» и «Трубадура» и на этот раз заняли их музыкальные руководители (Андрей Аниханов и Василий Валитов). На премьере «Жизни за царя» 2024 года Андрей Аниханов продирижировал вторым спектаклем 3 февраля (2 февраля дирижировал Валерий Гергиев) и эту постановку в Казани продолжает вести и по сей день (запись телеверсии также осуществлена с ним).

Оперный дайджест от Юрия Александрова как сувенирная открытка

«Бедный конь в поле пал, / Я бегом добежал», – поет Ваня, посланный Сусаниным в царский посад с целью предупредить молодого новоизбранного государя об опасности со стороны поляков. И согласно драматургической концепции либреттиста Егора Розена (ассимилировавшегося в России немецкого барона) эта сцена Вани с посадским людом – центральная в четвертом акте большой патриотической оперы Глинки, масштабной пленэрной экспликацией которой выступает весь первый акт.

Второй акт – польский (танцевально-хоровой). Третий – гранд-сцена в избе Сусанина. Четвертый – три картины (сцена Собинина в лесу с хором, сцена Вани в посаде и сцена смерти Сусанина), венчающиеся грандиозным патриотическим эпилогом, переносящим на Красную площадь в Москве с выходом спасенного царя Михаила Романова.

Именно в такой логической последовательности цепь сюжетных событий должна раскручиваться на сáмом деле, но в постановке Юрия Александрова оригинальный музыкальный материал подвержен волюнтаристской вивисекции и надуманным перестановкам, что по глубокому и, похоже, вполне искреннему убеждению автора спектакля, следует считать за оптимальное театральное благо.

Но это, как говорится, с какой колокольни посмотреть… Если со стороны широкой публики, для которой высидеть четыре полновесных акта с грандиозным эпилогом – задача сложная, то подобная лайт-версия «большой оперы» Глинки адресована именно этой категории зрителей.

А если посмотреть со стороны знатоков со стажем, которых на подобной режиссерской мякине не проведешь, то режиссерские музыкальные купюры недвусмысленно начинают проявлять себя уже в первом акте. Во втором они в целом несущественны, но третий акт, из которого выброшено много музыкального материала, режиссер разрывает на части, делая в своем двухчастном спектакле по опере антракт и разделяя инсталляцию увертюрой к опере, которая исполняется теперь перед началом второй части.

При этом арию Собинина «Братцы, в метель!» – «грозу» теноров, высокотесситурный «крепкий орешек», который в версии этой оперы советского периода под названием «Иван Сусанин» купировали, – режиссер в качестве инородного тела вклинивает в финал третьего оригинального акта, разорванного теперь, как уже было сказано, на две части… И выходит полная несуразица, ибо после этого финала сразу же идет сцена смерти Сусанина, а Ваня, добежав до посада, поет свою арию, когда Сусанина уже фактически нет в живых.

В этой оперной инсталляции, надо отдать должное режиссеру, эпилог – всё же не просто знаменитый хор «Славься!». В финале появляется всё семейство Сусанина (Антонида, Собинин, Ваня), присутствует и сцена-диалог с Русским воином, но музыкальная тема терцета Вани, Собинина и Антониды лишь «накалывается», а самóй этой сюжетно значимой музыкальной фрески, которая в советскую эпоху всегда купировалась, но которая – благодаря развернутой пронзительно скорбной партии Вани в ней – способна вызвать подлинный слушательский катарсис, в этой постановке, увы, нет.

Да и чувственно-эмоциональный градус эпилога, когда о гибели Сусанина по задумке режиссера Ваня узнает от родных непосредственно на Красной площади в Москве, заметно снижется мизансценой, в которой его ярость и отчаяние из-за смерти приемного отца вдруг сменяются на ребяческое ликование в ответ на вручение ему одним из воинов настоящего шлема.

Картинка спектакля живописно красива, костюмно-исторична, но это набор музыкальных открыток, вставленных в сооруженную на сцене общую раму с виньетками. И здесь настает черед назвать постановочную команду, мобилизованную на этот проект и разделившую с режиссером всю наивность восприятия большого оперного стиля Глинки.

Сценограф и художник по костюмам Вячеслав Окунев как раз и обеспечил условно-реалистичный антураж в духе парадных открыток, которые так и просятся быть растиражированными на подарочных конфетных коробках. А компьютерную графику, заменившую традиционную технику живописи, давно отвергнутую современным оперным театром, создала Виктория Злотникова: в реализации режиссерско-сценографического замысла ее наработкам отведено весьма важное и значимое место.

Роль балетмейстера взяла на себя Надежда Калинина, и что касается польского акта, то ее вполне традиционное решение этого действа никаких вопросов не вызывает. Но ритмические подтанцовки хора и миманса – иногда с междометными «охами» и «ахами» – при разводной статике мизансцен то и дело создают в массовых эпизодах эффект развесистой театральной клюквы…

Обсуждаемая постановка – набор перелопаченных режиссером эпизодов, но сквозной драматургии развития сюжета, выпестованного гением Глинки, в ней решительно нет. И если судить об этой продукции с позиций музыкальной полноты и первозданности замысла Глинки, то ее дивиденды не впечатляют. Перед нами в целом приемлемый спектакль-компромисс, но вряд ли безусловно самодостаточный.

Отечественная «героико-патриотическая» опера Глинки в четырех актах с эпилогом теперь схлопнулась в два акта с прологом и эпилогом. Именно в прологе, которого в этой опере нет, на хоровой интродукции первого оригинального акта, что обращена к «святой Руси» и русской ментальности, впервые на сцене и возникает монументальная рама для парадной открытки. По ходу развития сюжета она модифицируется, но так или иначе всё равно присутствует, ибо в нее загнано то, что осталось от оригинального замысла Глинки.

Художником по свету в этой постановке выступила Ирина Вторникова, и ее как безусловного профессионала своего дела мы намеренно отделили от других участников постановочной команды…

Крутой наклонный подиум – постоянный атрибут сценографии спектакля, за которым в соответствии с текущим моментом сюжетного развития возникает та или иная компьютерная (проекционная-графическая) картинка, а на самóм подиуме время от времени появляются скупые, но довольно реалистичные элементы сценографических выгородок, а также самый необходимый минимум объемного реквизита. Лишь в польском «акте» наклонный подиум задвигается в глубину сцены, освобождая авансцену для танцев, однако за счет наклонного подиума практически на всём протяжении спектакля видовая объемность «сцен-открыток» усиливается.

Когда истаивают последние аккорды музыки, на которых поляки прочь уводят Сусанина (точнее – Сусанин уводит поляков), а Антонида, нервно сжимая икону, которой только что была благословлена отцом на брак с Собининым, остается одна, при закрытии занавеса на антракт возникает непреодолимо устойчивое ощущение коллапса – коллапса режиссуры и коллапса оперы. Но после антракта и исполнения увертюры (!) действие из избы Сусанина снова переносится на пленэр, как это было в первом оригинальном акте, и в этой постановке оставшаяся часть оригинального третьего акта представляет собой нелепую компиляцию-нарезку.

Еще один момент, на который следует обратить внимание, заключен в том, что в либретто обсуждаемой казанской постановки вошли как оригинальные тексты Егора Розена, так и тексты Сергея Городецкого, ставшие памятником этой опере Глинки в советскую эпоху. Винегрет из обоих текстов плюс народное творчество иных исполнителей давно уже примирили с проблемой, которая при детальном рассмотрении ею вовсе и не является.

Не столько важен сам текст, а то, в условиях какой постановки и, главное, как этот текст поется на сцене. И в этом смысле проект оказался в надежных профессиональных руках музыкального руководителя Андрея Аниханова, хотя партитура досталась ему как странный подарок от режиссера. Хормейстером постановки стал главный хормейстер театра Юрий Карпов, и услышанное на спектакле 24 февраля смогло убедить как тонким и чутким оркестровым аккомпанементом, так и ярким звучанием хоровых страниц.

С квартетом певцов-солистов в главных партиях всё сложнее, так как к оценке их достижений мы должны подходить с позиций русского бельканто, музыкальный стиль которого в опоре на европейскую (итальянскую) традицию изобрел именно Глинка, подарив его не только России, но и всему миру.

В афише первого представления «Жизни за царя» в Казани в 1874 году, приведенной в буклете нынешней постановки, дан состав исполнителей по актам и картинам, и любопытно, что первая картина четвертого акта с арией Собинина «Братцы, в метель!» опущена. Но на этот раз лирический тенор Кирилл Белов, который поначалу словно распевался, звуча несколько «стерто», глухо и совсем не героически, в последующих сценах, в том числе и в этой коварной арии, смог показать и стиль, и вокальный нерв, и вполне сноровистую тесситурную эквилибристику.

Екатерина Сергеева провела партию Вани артистически впечатляюще, но впечатлить возможностями своего голоса не смогла. Бельканто (и русское бельканто Глинки, в частности) – это, в первую очередь, возможности певческого голоса (в том числе и в аспекте виртуозности), однако то, что эти возможности певицы весьма скромны, еще в прошлом году обнаружила мариинская «Жизнь за царя», увиденная на гастролях в Москве.

В обсуждаемом спектакле партию Сусанина исполнил бас Михаил Колелишвили (первый интерпретатор образа Сусанина в этой постановке — многоопытный Михаил Казаков). С годами голос исполнителя загустел и наполнился обертонами, и именно этим певцу удалось поразить. И если образ народного героя Михаил Колелишвили мощно рисовал одной терпкой вокальной краской, что было интересно, но от романтики стиля русского бельканто находилось «поодаль», то русское бельканто Михаила Казакова в партии Сусанина можно было сполна ощутить даже в телеверсии спектакля!

Давние прекрасные впечатления от лирического сопрано Гульноры Гатиной, спевшей партию Антониды, остались у рецензента с момента премьеры оперы Резеды Ахияровой «Сююмбике», в которой она буквально околдовала слух в партии титульной героини. Не менее впечатлила певица и в другом образце русского бельканто – в опере «Царская невеста» Римского-Корсакова, в которой исполнила партию титульной героини Марфы.

Встреча с артисткой после долгого перерыва обнаружила, что из разряда лирико-колоратуры ее голос, несколько растеряв былую хрустальность и полетность, перешел в разряд чистой лирики, утратив свое уникальное очарование и обретя довольно звонкую и напористую фактуру звучания. Певица предстала замечательной актрисой: образ русской девушки удался ей на славу, однако с точки зрения вокальной отделки партии далеко не всё в ней было безупречно...

В музыковедческой статье на страницах буклета нынешней казанской постановки годом возвращения на отечественную сцену авторской редакции под названием «Жизнь за царя», увидевшей свет рампы в Большом театре России, ошибочно назван 1992 год. На сáмом же деле премьера состоялась в конце декабря 1989 года, а перед этим осенью того же года эта постановка открыла гастроли Большого театра в Милане на сцене театра «Ла Скала».

В упомянутой статье делается вывод о том, что «настоящую “Жизнь за царя” публике еще только предстоит услышать». В общефилософском аспекте, если подразумевать постановку в Казани, так и есть, но «Жизнь за царя» в Большом театре 1989 года как раз и была сáмой что ни на есть настоящей и первозданной – вернувшейся к корням абсолютно полной версией этого шедевра, так как в ней были раскрыты все купюры, чего позже не случилось даже в постановке Мариинского театра 2004 года по случаю 200-летия Глинки.

Призрачный триллер и романтический ноктюрн десять лет спустя

От русского романтического (героического) бельканто Глинки делаем шаг в сторону драматического бельканто Верди и после темной ночи в лесу, поглотившей Сусанина вместе с обреченными им на погибель поляками, погружаемся в романтический ноктюрн кровавых итальянских страстей, литературным первоисточником которых послужила одноименная испанская драма Антонио Гутьерреса с чрезвычайно запутанным сюжетом.

В 2015 году премьерная серия состояла из трех показов, которые, благодаря живому, поющему вместе с певцами оркестру Василия Валитова пронеслись для рецензента как один миг и навели на мысль, что такой волшебной музыки в такой изумительной дирижерской интерпретации много не бывает! И когда после премьерной серии эту постановку в рамках Шаляпинского фестиваля довелось увидеть еще дважды – в 2020-м и в 2021-м годах, — энтузиазм от её восприятия нисколько не уменьшился.

К обсуждению постановочных аспектов фундаментальной классической продукции отсылаем к обзору премьеры, а на сей раз просто отметим, что после десяти лет своей сценической жизни казанский «Трубадур» находится в прекрасной прокатной форме и что к поддержанию его в должном хоровом тонусе теперь присоединился новый главный хормейстер театра Юрий Карпов.

К уже сказанному об Эвезе Абдулле, исполнителе партии Графа ди Луна, лишь только и можно добавить, что вердиевская кантилена и стиль вердиевского драматического бельканто с жесткой и напористой манерой звукоизвлечения певца не коррелировали, а спустя десять лет после премьеры на исполнении явно сказались и возрастные вокальные проблемы. При этом типаж артиста, распрощавшись с типажом молодого соперника отважного героя-любовника (то есть трубадура Манрико), стал больше походить на отца Леоноры (главной героини-сопрано).

В 2015 году партию Леоноры Марина Нерабеева пела во втором составе с другим Графом, но на сей раз соединилась с исполнителем этой партии первого состава. Тогда пальма первенства досталась от рецензента именно ей, но на этот раз впечатление было несколько слабее, особенно в лирических эпизодах первого и второго актов, которые прозвучали жестко, с чрезмерной напористостью. Однако на большой драматической сцене с арией и кабалеттой в четвертом акте певица собралась с силами и прозвучала значительно интереснее и выразительнее. Но свою Леонору в этой постановке вместе со своими Графом ди Луна и Манрико довелось обрести лишь в 2021 году, когда в спектакле выступили Татьяна Сержан, Владислав Сулимский и Михаил Пирогов.

За всю фестивальную историю этой постановки в Казани то был поистине звездный состав, в котором только Елена Витман в партии Азучены до этого статуса недобирала. Но в этот раз меццо-сопрано из Израиля Софья Голд, благодаря объемно-густой тембральной фактуре звучания и яркому артистизму, произвела стократ бóльшее музыкально-драматическое впечатление.

Бас-интеллектуал Михаил Казаков в партии Феррандо также украсил спектакль, влившись в него в последние годы. А главной приманкой вновь стал Михаил Пирогов в партии Манрико, один из лучших драматических теноров, в котором стихия страстей Верди нашла потрясающе благодатное воплощение!

Фото Максима Платонова («Жизнь за царя») и Рамиса Назмиева («Трубадур»)

Фонк в последнее время стала довольно популярным музыкальным направлением не только в России, но и во всем мире. Послушать песни о любви жанра фонк в хорошем качестве можно на портале drivemusic.club.