Кардиограмма эпохи: Сергей Хачатуров о графике, руинах и памяти

Почему графика остается актуальной в эпоху цифрового визуального переизбытка? «Сноб» поговорил с искусствоведом и коллекционером Сергеем Хачатуровым о гравюре как языке памяти и идеи, о роли чертежа в истории культуры, об эстетике руины, визуальном мышлении XVIII века и о том, как графика помогает переосмысливать границы искусства сегодня.

Как так получилось, что из всех прекрасных видов искусства ты отдал предпочтение гравюре?

Гравюра, шире, графика — демократическое искусство. Рисунок, акварель или отпечатанный в технике офорта лист не занимают много места, могут поместиться в походном саквояже, могут сопровождать тебя в путешествиях и в то же время быть символом какого-то конкретного памятного события. Вся эпистолярная культура с письмами и картинками становится смежной в отношении графики. Графика — самый открытый к непосредственному общению вид искусства. Это всегда незавершенный проект, след движения руки, некая кардиограмма личного состояния и художника, и зрителя. Лист с ливнем черных линий передает сердечный ритм и состояние нервной системы в данный конкретный момент, в графемах, в странной штриховке, которая похожа иногда на комок нервов и свидетельствует о некой реакции на что-то непосредственное, конкретное, без всяких промежуточных звеньев.

Это не был результат интеллектуального поиска и тебя гравюра увлекла именно этим?

Да, конечно, я занимаюсь XVIII веком, и это век графического мышления, время, когда бесплотные чертежи проецируются на поверхность листа и дают вибрирующие истонченные контуры слоистого пространства, как завещали нам архитекторы рококо, раннего неоклассицизма. Например, архитектор эпохи Екатерины II и Павла I Василий Баженов, герой моих диссертационных идей. Он был первый концептуалист, который ставил чертеж и графику выше, чем реальную архитектуру, которая могла бы потом родиться на основании этого чертежа. Это все равно что воплотить фантазии бумажных архитекторов 1980-х годов Александра Бродского, Ильи Уткина, или визионера XVIII века Джованни Баттиста Пиранези, который вдохновлял, в свою очередь, Бродского и Уткина. Это было бы странно и невозможно. Поэтому мой любимый графический образ, с которого началось мое коллекционирование графики, — это панорама села Царицына 1776 года, ключевая для всех моих работ. В «НЛО» на подходе моя книга «Апология обломков», про руину от античности до объектно-ориентированного искусства. И панорама Царицына — один из главных образов.

Почему Царицыно ты называешь руиной?

Потому что в итоге усадьба Царицыно не была принята Екатериной и до XXI века простояла руиной. Руина, которую запечатлевает графика и гравюра, дает некую идею этого мира несовершенного, незавершенного, non finito.

Это не просто архитектурные обломки, это изначально руина. Она представляет сокрушенное состояние образа, поэтому в ней столько притягательного. Одно из ключевых понятий, характеризующих мою любовь к графике, — каприччо, каприз воображения. Баженов, конечно, с философией capriccio связан. У него есть совершенно фантастические образы, которые отсылают нас к сцене, к сценическому искусству. Он же у сценографа Шарля де Вайи учился. Его графические листы с арабесками, с какими-то капризами воображения объединяют и графику XVIII века, и contemporary art. Такие сюжеты становятся лейтмотивом моей собственной биографии как исследователя, любителя искусств и коллекционера.

А сколько у тебя сейчас насчитывается, если так можно сказать, единиц хранения? Применимо такое понятие к твоей коллекции? Или как она исчисляется? Книгами? Отдельными листами?

У меня не так уж много всего и нет никакой системы. В центре коллекции, наверное, XVIII век, потом XIX, но с перерывом: все, что связано с реализмом и имитацией в графике живописной картины, мне не так интересно. И далее современность, так как художники, которые приходят в гости, рисуют в альбоме. Помимо гравюры, у меня коллекция фарфора, хрупкий и уязвимый перед лицом времени материал, который у меня в виде руин. Приходит, к примеру, мэтр Егор Кошелев или мэтр Леонид Цхэ, я говорю, что раз уж пришли, то вот вам карандаш, вот вам лист, рисуйте, пожалуйста, инсталляции из фарфора на тему королевских выходов, или рокайльных пасторалей, или обезьяний оркестр. Полчаса, и вот уже абрис руинированной мейсенской скульптуры воплощен в графике.

Считается, что графика — визуальный дневник своего времени. Что она была прообразом фото, прообразом телевидения даже. А вот можешь объяснить, какую информацию она передавала? Что именно позволяет нам так утверждать?

Приведу пример: во времена Наполеона не было фотоаппаратов, но появилась необходимость запечатлеть всю коллекцию музея Лувр во многих томах, собрать каталог. И пригласили Шарля Нормана, незаслуженно забытого художника, который десятки тысяч шедевров перевел в так называемую очерковую гравюру. Все началось с первых лет девятнадцатого века, а завершилось после кончины Наполеона и после кончины этой империи в 1820-х годах. Я приобрел, наверное, больше 10 томов гравированных каталогов Лувра. 

И живопись в таком виде перенесена туда?

Все артефакты выгравированы в очерковой манере. Мы сегодня понимаем, что в силу быстроты воплощения гравюра, где изображение нанесено одним контуром, стала прообразом сугубо прикладной, технической графики. А что делали во времена Наполеона? Создавали шедевры. Ведь контур мастеров наполеоновской эпохи — это музыкальное скерцо, или сюита. Фантастически тонкие, порхающие, прихотливо строящие объем линии умели исполнять мастера. Эту очерковую гравюру изобрели чуть раньше наполеоновского времени. Джон Флаксман решил перенести гомеровские Илиаду, Одиссею, «Потерянный рай» Мильтона в пособие для художников, приверженцев античного канона. Он изобрел технику бесплотной очерковой гравюры, когда одним контуром все изображения создаются и потом техникой резцовой гравюры тиражируются. Это и экономично, и  технологично. Самого Флаксмана вдохновляли росписи краснофигурной и чернофигурной греческих ваз. В этой контурной технике он начал изображать всех героев. И это такие потрясающие, красивые танцующие линии, балет воображения, техника, уже недостижимая сегодня.

Технику взяли на вооружение именно в репродукционном качестве уже в Наполеоновской империи и стали тиражировать. И как раз Шарль Норман перевел весь Лувр в эту бесплотную графику. Однако качество он держал совершенно уникальное. Еще флаксмановское. В России в подобной технике работал современник Пушкина, Брюллова и Александра Иванова Федор Толстой. В очерковых гравюрах Нормана Рубенс, который, как мы знаем, работает с густым красочным пятном, или Караваджо с контрастной светотенью, становятся прозрачной иллюзией: черно-белый абрис на пустом фоне. В очерковой гравюре сквозит пространство, которое, скажем так, фетиш эпохи Наполеона, эпохи ампир. Одержимость пространственной экспансией и пустота на самом деле главные герои этих очерковых гравюр. Пустота, желание отвоевать пространство не дает покоя и становится манией для всех державных властителей начала XIX столетия. Уместно вспомнить бесконечные походы Наполеона, завоевание пространства, подчинение его с помощью неких идеальных проектов городов, как в Санкт-Петербурге, например, который, конечно, город стиля ампир. Все это рифмуется с рафинированным, идеальным образом классической культуры как таковой.

По тем временам это не выглядело слишком радикально?

Да и сегодня это выглядит радикально. В этой технике нивелируются индивидуальный стиль разных мастеров, все необходимо привести к идеальному чертежу. Все школы, стили сделать этим бесплотным контуром. Конечно, это концептуальный проект. Поэтому для меня графика — современное искусство, концептуальное и даже радикальное. Это проектное мышление о границах искусства и границах тиражной графики.

Графика для меня бросает вызов современности куда активнее, чем тяжеловесная живопись. Большие ремесленные живописные инсталляции необходимо режиссировать с помощью всевозможных технических уловок. А графика — тот самый осциллограф и кардиограмма, которая несет идею, быстрее, точнее, острее и тоньше. Она сразу хватает идею и тебе предъявляет. Она открывает все двери в XXI век, в объектно-ориентированное искусство, в трансавангард, в поп-арт, в оп-арт и так далее.

А вот если перенестись или переключиться на технические особенности. Гравюра – это всегда тиражное искусство? Или все-таки присутствует понятие оригинала? У гравюры нет одного какого-то уникального экземпляра?

Ну, конечно. Если печать, то это уже тираж. Уникальны в таком случае сами доски, которые режут, как правило, сами художники. Экземпляры отличаются друг от друга, сколько будет краски на доске, потом протравишь ты ее кислотой или нет. У Рембрандта, например, огромное количество состояний — оттисков с одной доски, которые отличаются друг от друга иногда кардинально.

Я скорее про отношение к гравюре как к ремеслу, в которое вовлечены работники. Тут у нас художники, а потом ремесленники.

Да, безусловно, техническая тема в графике очень важна. Например, эти каталоги Лувра имеют значение для архивариусов, для искусствоведов. Они не были автономным объектом искусства. Тиражная графика как репродукционная гравюра выполняла роль образовательную, просветительскую. Ремесленный цикл создания гравюр, который включает работу на печатном станке и изготовление сотен оттисков для книг, учитывает участие мастеров, которые иногда даже не имеют художественного образования. Если вспоминать Вальтера Беньямина, его «Искусство в эпоху технической воспроизводимости», то  можно поразмышлять: что относится к труду, что относится к его капитализации, что относится к уникальности. Все эти проблемные вопросы уже есть в феномене тиражной гравюры. То есть даже в смысле своего происхождения гравюра оказывается предтечей современных проблем: что такое искусство, где его границы и как оно встраивается в товарно-денежные, социальные, экономические отношения. Представляешь?

Представляю легко. Назови три жемчужины твоей коллекции.

Вот один лист, который в Германии удалось приобрести и спокойно привезти в Россию в чемодане, это лист «Христос перед народом» Рембрандта. Это кайзеровская типография еще до 1930-х годов, купил на блошином рынке за 10 евро.

Прелесть блошиных рынков в том, что необходимо по ним ходить и на самом деле прицениваться, потому что все все знают, но это и есть какой-то интересный параллельный мир. Если бы это было в антикварном салоне, то цена была бы совершенно другая. А тут просто вот развал.

Другой шедевр — это альбом, где мне рисуют художники мою коллекцию фарфора. Но это не тиражная гравюра, это именно графика. Вторая жемчужина, где в контурах, штрихах, цветных пятнах оживают аллегории зимы, весны, удивительные музы и путти, которые кружатся в некоем танце. Этот танец воспроизводится средствами художественного воображения. И третья — архитектурные альбомы, которые также приобретаются на блошиных рынках. Я собираю издания, листы XVIII века и первой половины, середины XIX века. Тогда точность рисунка, красота графической культуры были бесподобными. Завораживает зоркость в отношении каждой детали, как бы тактильное восприятие каждой формы, каждого орнамента, каждого завитка, оно как будто не подвластно сегодняшней архитектурной графике.

А как тебе твоя коллекция помогает в исследовательской деятельности?

Очень помогает, книжка «Апология обломков» проиллюстрирована большей частью теми листами, которые я или из своей коллекции достал, или которые знал. И мне кажется, графика как иллюстрация лучше всего передает энергию творческого и интеллектуального процесса. Графический рисунок лучше смотрится, чем, например, репродукция картины, которая сразу становится плоской. Помогает коллекция и в кураторской практике, собственно выставка в ЦСИ «Винзавод» «Границы видимости» создана с привлечением гравюр. Гравюры комментируют основную экспозицию, становятся драгоценными примечаниями, одновременно обращают к основам основ истории визуальности в европейской культуре.

Беседовала Ирина Саминская