Сибирский вояж московского Орфея
Первый опыт постижения барокко на красноярской оперной сцене
Красноярский государственный театр оперы и балета им. Д.А. Хворостовского в сезоне 2023/2024 отметил 45-летие своей деятельности. Его первый сезон – сезон 1978/1979 – открылся в декабре, и первыми спектаклями на сцене театра стали опера Бородина «Князь Игорь» (20 декабря) и балет Чайковского «Лебединое озеро» (21 декабря). На сегодняшний день почти за полувековую историю Красноярский театр оперы и балета освоил обширный оперный и балетный репертуар. Труппа всегда неустанно экспериментировала с поисками новых форм диалога со зрителем, и у театра, несомненно, сложился собственный стиль.
В творческой летописи этого коллектива – обширный русский и западноевропейский репертуар, а названия тех или иных продукций могли появляться, исчезать и возникать в афише вновь. Однако в последние годы театр стал активно расширять репертуар за счет тех названий, к которым никогда ранее не обращался. Вспомним итальянскую ревизию оперы Керубини «Медея» или практически забытую сейчас оперу Кюи «Кавказский пенник», оперную «фреску» Делиба «Лакме» или же «Капулети и Монтекки» Беллини, шедевр итальянского романтического бельканто, всё время необъяснимо трудно прокладывающий себе дорогу на отечественной оперной сцене.
Уже в апреле нынешнего года грядет премьера лирической, мелодически прелестной оперной зарисовки Массне под названием «Манон», и вместе с опусами, перечисленными выше, она составит вполне традиционный круг оперного репертуара, культивируемого в отечественном театральном прокате. Но на контрасте с этим привычным для нас кругом премьера оперы Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика», которая состоялась совсем недавно (16, 17 и 18 февраля), в истории красноярской оперной труппы открыла принципиально новую страницу. И за 45 лет деятельности театра первый опыт постижения барокко воспринимается чем-то нереальным, сказочным, музыкально восхитительным!
Ирина Лычагина – главный режиссер и художественный руководитель красноярской оперной труппы – «Орфея и Эвридику» Глюка в оригинальном авторском преломлении впервые поставила чуть более девяти лет назад на Малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (премьера – 22 декабря 2014 года). Сюжет оперы оказался неожиданно емко соединен с казненной на гильотине королевой Франции Марией-Антуанеттой Австрийской и Великой французской революцией, которая покончила с абсолютизмом и в кровожадную воронку затянула многих порожденных ею детей. Но данная постановка-фантазия – не триллер, а опера Глюка, дерзко и авантюрно искусно вписанная в массивную раму исторических и мифологических параллелей…
Если в 2014 году в «студийном» антураже Малой сцены в Москве в обсуждаемой постановке оперы Глюка отчетливо звучала экспериментальная нота, то с переносом на каноническую сцену в Красноярске свое экспериментальное прошлое спектакль перерос, став более масштабным и цельным. И речь идет вовсе не о продолжительности оперного действа, а о необычайно рельефной, мощной концентрации эмоционально-драматического напряжения на единицу театрально-сценического времени, ведь это абсолютно та же самая постановка, но лишь с учетом неизбежных «пристрелок» к пространству большой сцены.
В опере – три акта, и базис этой постановки – оригинальная итальянская (венская) редакция 1762 года, но даже с привнесениями в нее и антрактом, разбивающим второй акт на картины, когда сквозь тернии Аида Орфей уже проходит, но в Элизиум к Эвридике еще не попадает, спектакль занимает в общей сложности порядка двух часов. Привнесения – соло Эвридики с хором в начале сцены в Элизиуме и новая, в дополнение к существующей, балетная музыка – приходят из французской авторской редакции 1774 года. Но есть и ария di bravura Короля (то есть Людовика XVI) на музыку Иоганна Кристиана Баха (1735–1782), вставленная по задумке режиссера в контексте обрамления основного сюжета.
Венская редакция – краеугольный камень музыкально-драматургической реформы Глюка в недрах барочной оперы, но по хронологии премьер между венской и парижской редакциями была и промежуточная пармская редакции 1769 года. Несомненно, для нас это меломанский раритет, но ведь и парижская редакция 1774 года в родных пенатах на памяти вашего покорного слуги звучала в Москве всего лишь дважды, и в последний раз – в 2019 году. В публикации по поводу исполнения 2019 года вопросу о всех трех авторских редакциях Глюка (и вскользь о французской редакции этой оперы, созданной Берлиозом в 1859 году для меццо-сопрано Полины Виардо-Гарсия) должное внимание уже было уделено, и за всеми справками отправляем читателей к ней.
В аспекте же нынешней комбинированной версии важно лишь то, что партия Орфея, изначально порученная кастрату-контральто, но теперь отданная женскому меццо-сопрано, хотя и становится партией en travesti, первозданности оригинального замысла Глюка ничуть не меняет. О певцах-солистах – несколько позже, однако, забегая вперед, скажем, что партию Орфея и на этот раз взяла на себя меццо-сопрано Екатерина Лукаш, участница премьеры московской постановки 2014 года. В команду режиссера и, по совместительству, хореографа и на этот раз, естественно, вошла Карина Автандилова, художник московской постановки (сценография и костюмы), и из Москвы был выписан новый художник по свету Андрей Костюченков. Так что на пульс премьеры «рука Москвы» легла основательно!
Ирина Лычагина, называя спектакль «многоэтажной конструкцией», поясняет: «Наш спектакль – о недопонимании даже между самыми близкими людьми, о легкомыслии и следовании своим порывам, которые иногда заводят слишком далеко, о сожалении, о потерях и чувстве вины, которая вкупе с любовью заставляет людей творить немыслимые вещи – спускаться в ад. Это не история Орфея и Эвридики как таковых – она, конечно, там присутствует, но вписана в рамку придуманного сюжета как история, которая могла бы произойти с французской королевой Марией-Антуанеттой накануне ее отъезда из Версаля. Слуги устраивают для нее праздник перед возвращением в Париж и разыгрывают спектакль на основе древнегреческого мифа. Судьба Марии-Антуанетты – некое отражение этого мифа. Королева не понимала ситуации, переоценивала одних и недооценивала других. Есть и другие параллели – отрубленная голова королевы и голова Орфея, которая плыла по реке и пела после того, как его растерзали менады».
Так было по одной из версий мифа об Орфее, но Глюк сей ужастик напрочь отвергает, выходя на хеппи-энд для героев-любовников с помощью Амура, персонажа андрогинного, бестелесного и воздушного, но устойчиво ассоциирующегося с женским началом. Амур – бог любви, и вторично оживить Эвридику ему оказывается вполне по силам. Имеется в виду, оживить после того, как Орфей, выводя свою безутешную страдалицу из Аида, в нарушение запрета бросает на нее свой любящий взгляд. Но режиссера на революционное обрамление сюжетной коллизии оперы Глюка, кажется, и подвигнул именно ужастик мифа с отрубленной головой. Пусть аллюзия прямолинейно жестка, от нее ведь не отмахнуться!
И всё же базовой зацепкой стало то, что в Вене учителем музыки эрцгерцогини Марии-Антуанетты, будущей королевы Франции, был не кто иной, как Глюк, которого, став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж. В этом «центре просвещенного мира» Глюк и продолжил начатую им реформу выразительных средств музыки и ее места в контексте оперной драматургии, ввязавшись в схватку истории между «глюкистами» и «пиччинистами». Задумке режиссера как нельзя кстати способствовало и то, что партитура Глюка – хорошо собранный слоеный пирог из вокально-хоровых и балетных эпизодов, и танцевально-пластическое наполнение не менее важно, чем музыкальное звучание. Именно в их слиянии и заключена истина…
Сильной стороной красноярского переноса, несомненно, стало то, что в танцевальных воплощениях Фурий (демонов подземного царства) был занят не миманс, как в Москве, а молодые перспективные артисты балета, в глазах которых горел всепоглощающий огонь жажды творчества. Это был поистине кордебалет корифеев! Фурии – в данном случае носители мужского демонического начала – словно перекидывают мостик от оперы Глюка к аду обрамляющего сюжета, и для его фигурантов – танцующих Марии-Антуанетты и двух ее Фрейлин, а также поющего Короля – ад наступит уже довольно скоро. И выбраться из него не поможет ничто, ибо Амур, посланник Зевса, будет здесь, однозначно, бессилен!
Пластикой своих персонажей артистки балета обо всём говорят без слов, и делают это поистине великолепно, однако при этом и поющие персонажи – Орфей, Эвридика, Амур и Король – в отношении пластики, сценического движения и драматического самовыражения предстают невероятно органичными! В хореографическом взаимодействии с мужчинами-фуриями вокалисткам порой приходится участвовать в таких кульбитах, что удивляешься, как они вообще при этом поют! Но они поют, и весьма в этом преуспевают! Обрамляющее действо, связанное с надвигающимися событиями революции, развиваясь параллельно с фабулой оперного сюжета, словно постоянно проходит сквозь него, словно представляет собой призрачную субстанцию, у которой с финальным выходом Короля, как оказывается, есть и голос! То есть вербальная сущность, что в арии гнева еще пытается хорохориться и держаться воинственно. Но роскошный плюмаж на голове Короля – всего лишь мишура, и приходит ясное осознание того, что невсамделишный блеск скоро уйдет в небытие…
А пока в Версале закончилось представление оперы Глюка «Орфей и Эвридика». И нас вовсе не смущает, что во Франции опера звучит на итальянском в соответствии с либретто Раньери де Кальцабиджи. Но это имя ни в зрительских программках, ни на сайте театра на сей раз почему-то не указано. Во дворце, былой блеск которого померк, царит «чемоданное настроение»: груды коробок, связок на флангах сцены, ряд предметов быта и артефактов, отмеченных тенью художественного беспорядка. Средствами студийности сделан очень точный намек и на дворцовый антураж, и на пасторальную идиллию в завязке оперного сюжета, и на Аид, и на Элизиум, и на финал, переносящий с аркадских холмов и долин в эпоху французской революции. Словом, минимализм, но какой емкий и самодостаточный!
Далеко не на античную эпоху априори намекают костюмы и персонажей, и хористов, стилизованные под французский крой второй половины XVIII века. Но особняком стоит Орфей с лавровым венком на голове, и его костюм-«туника» сделан явно по греческому лекалу. Кажется, еще и поэтому, когда после финала спектакля его персонажи соединяются с королевскими особами и их приближенными на празднике с разрезанием огромного торта в форме головы Орфея, сам Орфей на этом «празднике жизни» становится чужим, лишним. Свое «чемоданное настроение» он реализует буквально: берет в руки чемодан и уходит прочь, пока кругом царит едва ли не семейная идиллия. «Орфей сделал свое дело – Орфей должен удалиться!» – именно эта мысль возникла еще на премьере этой постановки в Москве, но решительно невозможно отделаться от нее и на этот раз!
Финал с тортом в виде головы Орфея, при всей его неожиданности и задорности, не смущает нисколько, ибо праздник – сегодня, а то, что жернова революции перемелют в прах участников сего праздника, случится лишь завтра. Трактовать такой финал с тортом и внезапным исходом Орфея можно по-разному, но всё сходится вокруг вопроса: «Найдется ли в реальной жизни другой Орфей, который сможет вернуть свою Марию-Антуанетту из ада?» Попытки и вправду были, но нового Орфея, блистательного молодого шведского офицера-дипломата – влюбленного в Марию-Антуанетту графа Ханса Акселя Ферзена, – которому та отвечала взаимностью, они привели к фиаско. Другой Орфей новым Орфеем не стал, но исторический вектор для обсуждаемой постановки смог задать однозначно!
Немногим более девяти лет назад программную для истории развития оперного жанра партитуру Глюка в звуках музыки оживил совсем юный тогда дирижер Тимур Зангиев, на то время еще студент Московской консерватории, а сегодня уже сложившийся художник, заслуживший реноме самобытного музыканта. Именно он по заказу режиссера и подобрал арию для Короля. Лишь одну арию для эффектного завершения обрамляющего сюжета – и формально мы могли бы назвать эту постановку «пастиччо». Но это вовсе не так! Музыка Глюка – тот фундамент, на котором эта постановка будет покоиться вечно, а с переходом ее под «юрисдикцию» маститого мэтра Дмитрия Юровского – с этого сезона музыкального руководителя и главного дирижера труппы – фундамент музыки упрочился еще больше.
До дирижерского поприща Дмитрий Юровский специализировался как виолончелист, в том числе и в сфере барочной музыки, но затем приобрел и опыт дирижера-барочника, выпустив ряд постановок барочных опер. И вот, освоив колоссальный оперный репертуар всех эпох и стилей, к эмпиреям барокко на обсуждаемой постановке в Красноярске маэстро вернулся, наконец, после долгого перерыва. И давно в Москве, и сейчас в Красноярске эта партитура была исполнена на современных инструментах лишь с добавлением клавесина в группу continuo, и с первых тактов музыки родилась магия эмоционально-чувственного восприятия, возникло волшебство проникновенных, завораживающих звучностей, которое властно заставляло обращаться в слух на протяжении всего спектакля.
И на этот раз трудно было смириться с тем, что живое упоение музыкой прерывалось антрактом, ведь компактная (хотя и трехактная) партитура Глюка и есть один упоительный нон-стоп. Но до чего хорош был оркестр! Пластичный и нежный, бушующий и страстный, говорящий даже больше того, что заключено в либретто, раскрывающем незатейливую по форме, но необъятную по глубине психологического содержания историю двух индивидов, которую взялся «срежиссировать» сам бог любви Амур. Новый барочный стиль блестяще освоил и Хор театра, великолепный и сам по себе, и в слиянии с солистами (хормейстер – Анна Сорокина). При этом впечатления рецензента основаны на показах 16 и 17 февраля.
Но, переходя к певцам, нельзя не отметить прекрасные работы артисток балета в ролях мимических персонажей. Королева – Анна Рябенко, Анна Осипова. Фрейлины – Екатерина Камардина и Алина Безруких, Анастасия Самсонова и Карина Скалюн. Об Орфее, в силу абсолютной значимости этого персонажа, особо скажем в финале заметок. Обе Эвридики и оба Амура – замечательные лирические голоса! – обнаружили владение стилем, предъявив и чувственность, и музыкальность, и должный артистизм. Но если в первый день Эвридика в исполнении Анны Авакян звучала с оттенком рельефно-легкой спинтовости, то во второй вокализация Виктории Маслюковой предстала более пластичной и мягкой. Оба Амура – и Зоя Ржеплянская, и Ольга Монастыршина – своей вокальной и артистической резвостью очаровали одинаково, но из двух Королей единственным победителем на поле вокального боя вышел Александр Михалёв, а Алексею Бочарову явно есть над чем еще поработать.
Оба премьерных дня, которым внимал рецензент, в партии Орфея царила Екатерина Лукаш, певица, которая своим голосом и вокально-артистическим мастерством покорила еще на московской премьере. Тогда исполнительницу довелось услышать впервые, и это были одни из ее первых, но уверенно твердых шагов на профессиональной оперной сцене. Молодая артистка в партии-травести была поразительно раскрепощена и органична, и теперь на красноярской оперной сцене певица вышла во всеоружии профессионализма. Образ Орфея наполнился вокальной зрелостью и психологически укрупнился, вокальная техника стала не самоцелью – тем, к чему стремиться и чего достичь необходимо было на первых порах, – а лишь средством достижения художественно-музыкальной экспрессии.
Помимо арий, включая знаменитый хит «Che farò senza Euridice?» из третьего акта, партия Орфея насыщена обширным пластом драматического речитатива, программное следование которому, его культивация – основной концепт музыкально-драматургической реформы Глюка, направленной на единение слова и музыки, музыки и действия. Именно речитатив так прост и так сложен одновременно, и владение искусством речитатива – зерно партии Орфея, раскусить которое Екатерине Лукаш однозначно удается. Главный «удар» партии Орфея – каскадный риф из речитативов и арий в первом акте, и преодолеть его певице удается с кажущейся легкостью и явным запасом вокального потенциала.
А он необходим и для сцен в Аиде, и для сцен в Элизиуме, и для всего третьего акта, где снова возникает речитатив (уже парный с Эвридикой), затем дуэт с ней и, наконец, главный хит Орфея – упомянутая выше ария, после которой резвый Амур в последний раз вмешивается в действие, выводя его на финальный хор, конечно же, прославляющий его самогó. Два премьерных спектакля – один Орфей, но если в первый день бархатно-матовую фактуру звучания певицы отличала удивительная мягкость, податливость, кантиленность, то во второй день исполнительница озвучивала своего героя с более напористой, более жесткой аффектацией, наполняя звучание более глубокими и темными красками. Это было восхитительно, и это значит, что второе рождение этой постановки воистину состоялось!
Фото Евгения Корюкина
Если зимой вы не выбираетесь на своей машине за пределы автомобильного кольца, предпочитая ездить только по городу, то шипованная резина вам ни к чему. Большой ассортимент шин «липучки» в нашем интернет-магазине Шины.ру убедит вас в этом.