Заметки об эстетике Ромео Кастеллуччи на примере «Тангейзера»

Спектакль Ромео Кастеллуччи по опере Рихарда Вагнера «Тангейзер» идёт на сцене баварской оперы с небольшими перерывами уже 7 лет, а в 2023 году он был показан на зальцбургском Пасхальном фестивале. Для человека, не знакомого с эстетикой этого режиссёра, спектакль кажется нагромождением тягучих малопонятных деталей и мизансцен, не имеющих никакого отношения к вагнеровскому сюжету о гордом, но совестливом средневековом барде Генрихе Тангейзере, соблазнившем своим искусством саму богиню любви Венеру, а потом отправившемся за искуплением грехов в паломнический тур из Вартбурга, где разворачивается действие, в Рим, где бессердечный понтифик отказывает раскаявшемуся певцу в прощении из-за связи с языческой богиней.

Это противопоставление земного небесному, телесного духовному, сексуального платоническому и является главной идеологической программой партитуры Р. Вагнера, опоясанной хрестоматийным хором пилигримов: с этого хора опера начинается, им же и заканчивается, символизируя вечный путь от себя к себе, и т. д. и т. п. Сразу хочу отметить, что хор Баварской оперы был гениален, состав солистов — бесподобен.

Главной героиней вечера стала литовская сопрано Вида Микневичуте, с блеском исполнившая, несмотря на болезнь, сложную партию Елизаветы. Лучезарный тембр певицы заставлял расплываться в улыбке и ловить каждый звук.

Мастерски исполнил партию Тангейзера Калус Флориан Фогт. Роскошный эстонский бас Айн Ангер был великолепен в партии ландграфа Тюрингского Германа. Виртуозным вокалом украсил партию Вольфрама фон Эшенбаха знаменитый немецкий баритон Кристиан Герхаер.

Оглушительными овациями вознаградила баварская публика свою любимицу Окку фон дер Дамерау, выступившую в партии Венеры: певица сегодня находится в эталонной форме, слушать её всегда – подарок и для души, и для ушей.

Оркестр под управлением маэстро Себастьяна Вайгле ошеломлял. Оркестр Баварской оперы в этом материале творит чудеса: это настоящий фейерверк музыкальных красок.

Впрочем, о музыкальной стороне спектакля, выпущенного под руководством маэстро Кирилла Петренко, довольно много и подробно уже написано, поэтому в этом обзоре хотелось бы остановиться на том, что из себя представляет собственно спектакль Р. Кастеллуччи, из каких визуально-смысловых элементов он состоит и как расшифровка его кодов может нам пригодиться для понимания других произведений режиссёра.

В рецензии на зальцбургского «Дон Жуана» Р. Кастеллуччи я приводил слова коллеги, отчаянно пытавшейся разобраться в нагромождении сценографических и бутафорских непонятностей этого жесткого артхаусного шоу: «Да дайте же толкователь [Glossar] всех этих символов!» И поскольку в отношении «Дон Жуана», который будет снова показан этим летом, эту просьбу я в целом удовлетворил [1], пришла пора «Тангейзера».

Итак, толкователь символов, которые в мюнхенском «Тангейзере» Р. Кастеллуччи вызывают вопросы и нуждаются в пояснениях (ссылку на запись спектакля можно найти здесь).

1) Стрела. Стрелой пронзен белый занавес перед началом, стрела висит в воздухе весь III акт, также стрелы, выпущенные из лука, пронзают изображение глаза, — словом, стрел в спектакле столько, что можно застрелиться. Что всё это значит? Прежде всего, стрела символ мужского начала, символ проникновения, или, если угодно, фаллический символ. Безусловно, это также символ убийства, насилия, охоты, принуждения. Стрелами пронзается Св. Себастьян, стрела является главным символом посланника любви Амура, но главным для понимания этого символа в спектакле Р. Кастеллуччи является квантовый парадокс Зенона, проиллюстрированный летящей стрелой, которая в каждый момент времени занимает пространство, равное её длине, а, стало быть, никуда не движется, если наблюдать её максимально часто. Этот символ движения без движения помогает нам понять бесконечность летоисчисления в финале спектакля, когда перед нами в течение миллиарда миллиардов миллиардов (и т. д.) лет разлагаются трупы главных героев. Если мы вспомним, что всё это разложение трупов проходит под висящей в воздухе стрелой, тогда это философское высказывание режиссёра из несуразности превращается в квантовый контраргумент: стрела-то, может, и не движется, а вот всё вокруг неё живёт и умирает [2].

2) Тление. Тема тления, энтропии, гибели всего телесного символизирует неизбежный и важный химический процесс, разрушающий мертвую плоть изнутри и показанный с живописным натурализмом в виде вздутых трупов главных героев перед их обращением в пыль как в символ невидимой материальной первоосновы всего сущего («И вернешься ты в землю, из которой был взят: ты — пыль и вновь обратишься в пыль» Бытие 3:19).

3) Пыль. Пыль появляется в спектакле из вагнеровского либретто, в котором дважды упоминается обращение в пыль (прах) как способ смирения перед божественной волей. Звучит эта готовность «пасть во прахе» из уст Тангейзера и в последних словах Елизаветы. Ну, как говорится, просили — получите: в финале спектакля оба превращаются на наших глазах в песок. А если вспомнить ещё и стрелу, которая летит и не летит, намекая нам на то, что начало пути неотделимо от его конца, то тлеть мы начинаем уже с рождения и тлим, так сказать, всю жизнь. В общем, всё суета и тлен.

4) Великая мать. В спектакле Р. Кастеллуччи богиня любви и секса Венера предстаёт заплывшей жиром огромной жабо-образной самкой, как ожившей проекцией древнейших скульптурных изображений материнского животворящего начала – Венеры Холефельской (найдена в 2008, датировка 31 – 40 тыс. д. н. э.) и Венеры Веллендорфской (найдена в 1908, датировка 29 тыс. д. н. э.). Складки и рифленые поверхности этих ритуальных статуэток почти не оставляют сомнения в том, как именно использовались эти символы любви и плодородия, особенно с учётом их размеров (11 см и 6 см соответственно). Но Кастеллуччи идёт ещё дальше и, кроме проекции дошедших до нас товаров из доисторического секс-шопа, показывает нам на круглом отверстии задника гипертрофированные внутренности той самой Пещеры (грота) Венеры, видимо, на тот случай, если кто-то вдруг не понял, в какой именно пещере Тангейзер наслаждался безвылазно три года.

5) Плоть. От венерического жира, представленного в тошнотворно натуральных костюмах статистов, изображающих колышущиеся складки плоти, отделяются фрагменты как символы телесного, плотского, биологически-вещественного, поглощающего и порождающего. Тема плоти важна для понимания конкуренции между Венерой (символом телесной радости) и Елизаветой (символом радости небесной), и это самый простой для понимания компонент спектакля.

6) Арфа. Любопытным элементом реквизита является сдвоенный лук, и тут эстетика Кастеллуччи предстаёт в своём уже просветительском ключе: ведь именно военный лук был первоосновой древнейшего струнного инструмента – арфы. Строго говоря, вся эмблематика, вся символика спектаклей Р. Кастеллуччи ценна именно этой возбуждающей любопытство загадочностью, которая ведёт пытливый ум к ценному расширению философско-научного кругозора. Также в связи с «Тангейзером» Р. Вагнера образ арфы имеет историческое значение: если не ошибаюсь, то именно добавление звуков арфы в аккомпанемент знаменитого романса Вольфрама фон Эшенбаха в III акте сыграло важную роль в его популярности.

7) Охота. У многих зрителей до сих пор вызывает недоумение выпотрошенная оленья туша, кровью которой маркируют себе лица бывшие коллеги Тангейзера в знаменитом мужском септете в конце I акта [3]. Между тем, образ охоты присутствует здесь как многослойный символ одного из способов выживания, завоевания, как метафора реализации матримониальных намерений и брачных ролевых игр (ср. известный совет будущим невестам: «убегать нужно так, чтоб жених, догоняя, не сильно запыхался»).

Но для темы нашего обзора любопытной может оказаться связь используемого режиссёром символа охоты на оленя с гением места, то есть с особенностями и ритуалами конкретного города, в котором был создан спектакль. Такой особенностью в развлекательной программе баварских курфюрстов была водная травля оленей собаками. Дело было так: оленя (или стадо оленей) загоняли в натуральный или искусственный водоём и спускали на него свору голодных собак. Собаки вплавь преследовали плывущего оленя до тех пор, пока животное не выбивалось из сил. Обессилевшего оленя отдавали на растерзание охотничьим псам. Гости и семья курфюрста наблюдали за этим «шоу» из лодок, как из театральных лож.

Присутствие этого элемента помогает нам понять важный программный принцип Р. Кастеллуччи – всегда использовать уникальные локальные факты в структурной мозаике своих спектаклей. В этом ключе образ оленя, которого убивают не от страха, не от голода, а на потеху, не просто напоминает нам об одной весьма яркой особенности баварских развлечений, но и становится символом ритуальной жертвы, под которой может пониматься, как главный герой оперы Тангейзер, так и вообще художник, отдающий своё искусство на безжалостный суд толпы.

8) Гений места. Впервые латинское понятие „genius loci“ (дух, или хранитель места) появляется в комментарии римского грамматика IV в. Мавра Сервия Гонората к «Энеиде» Вергилия. Смысл его в том, что не бывает места без духа, без гения. Как самостоятельная деталь семантической программы спектакля «гений места» возникает из слов «Dich, teure Halle, grüße ich wieder…» («Тебя приветствую я вновь, дорогой зал»), с которыми обращается Елизавета в начале II акта к залу певцов, то есть к месту, где должна решиться её судьба.

Есть в спектакле Р. Кастеллуччи и более любопытная реализация принципа «гения места». Многие, видевшие постановку, заметили, что, как только мы слышим о властном дяде Елизаветы — ландграфе Тюрингии Германе, — на сцене появляется «ориентальная стилистика»: кимоно, пояса, сабли и т. д. Чтобы декодировать этот элемент спектакля, нам придётся вспомнить необычное оформление рабочего кабинета баварского курфюрста Карла II Теодора (1724 – 1799) в мюнхенском дворце Нимфенбург: здесь среди совершенно классицистского интерьерного декора красуются узоры в стиле шинуазри (китайщины) [4]. Интересно вспомнить, что принцип гения места был также использован Р. Кастеллуччи в зальцбургском спектакле «Мистерия на конец времён» К. Орфа (2022).

9) Тюль. В рецензии на премьерные представления «Тангейзера» Р. Кастеллуччи 2017 я сравнивал тюлевый декор II акта с торговыми помещениями «Дома ткани» на Ленинском проспекте в Москве, и даже спустя 7 лет не готов отказаться от этого сравнения: это самая слабая, на мой вкус, эмблема полупрозрачной недоступности всего сущего нашему пониманию. Ну не так чтобы свежее откровение, если честно. Впрочем, этот символ хорошо соотносится со следующим элементом визуальной структуры спектакля.

10) Раненый глаз. В спектакле Кастеллуччи полуобнажённые девушки с луками расстреливают изображение глаза, помещённое в круг. Глаукома глаза как патология, снижающая остроту и ясность зрительного контакта с миром, вызывает у режиссёра ассоциации с бабочкой калиго атрей, у одной из разновидностей которой есть на крыльях узор, напоминающий глаз совы и защищающий от врагов. Смысл метафоры простой: фальшивый (раненый?) глаз защищает нас от напастей, или иначе: кто мало видит, тот лучше спит; или ещё: несовершенство мира компенсируется неосведомлённостью о нём… Ну и так далее. Отсюда легко вывести мораль: нет худа без добра, не было бы счастья, да несчастье помогло, не поваляешь — не поешь, и прочая игра банальных ассоциаций, совершенно не заменимая тогда, когда больше нечем себя занять.

Резюме:

Театр, особенно режиссёрский оперный театр, — это рай для бездельников. И вся просветительская эмблематика Ромео Кастеллуччи выполняет, кроме квестово-ребусной и образовательно-назидательной функции, ещё и функцию социально беспощадного зеркала, отражение в котором как бы спрашивает нас: вам действительно больше нечего делать, кроме как заниматься разгадыванием всей этой чепухи?

Примечания:

1) Специальный цикл моих лекций «Введение в оперу», посвящённых спектаклю Р. Кастеллуччи, будет объявлен на канале «Девятая ложа», на который я рекомендую подписаться, чтобы ничего не пропустить.

2) Не будем забывать, что Кастеллуччи не был бы Кастеллуччи, если бы не допускал пародийно-сатирическое толкование используемых им символов. В случае с эмблематикой стрелы вполне себе правомерной интерпретацией может быть знаменитый амур на горшке, показывающий стрелой направление к туалету всем страждущим на знаменитом мюнхенском Октоберфесте. В этом случае стрела может быть интерпретирована как символ следования за своими физиологическими потребностями.

3) Подобную кровавую маркировку на лицах мужчин, окружающих главную героиню, мы увидим в спектакле Р. Кастеллуччи «Саломея» (2018).

4) Под шинуазри (фр. chinoiserie — кита́йщина) понимают использование мотивов и стилевых приёмов традиционного китайского искусства в европейской архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, декоре. В настоящее время шинуазри всё чаще относят к стилю рококо, царившему в европейской культуре с начала до 1780-х годов XVIII века.

Автор фото — W. Hoesl

Если вы хотите посетить одну из самых загадочных стран, — Вьетнам — обязательно познакомьтесь с опытом человека, который там прожил несколько месяцев, на сайте kochevnik.digital. Получите информацию о самых актуальных ценах из первых рук.