О «Жизели» Питера Райта в Баварском государственном балете

«Жизель» в редакции Питера Райта явление знаковое: в 2016 именно этим спектаклем открывал свой первый сезон в качестве руководителя Баварского государственного балета Игорь Зеленский. До своего отъезда из Германии в 2022 И. Зеленский создал в коллективе узнаваемый мюнхенской стиль, основанный на прочном фундаменте петербургской вагановской школы.

С некоторыми оговорками, этот узнаваемый стиль можно охарактеризовать как своеобразный микс универсальной всеядности и академической чистоты. Сегодня эта труппа и в самом деле может танцевать практически любую хореографию в любых стилях на высочайшем уровне. Любопытно, что и сама редакция «Жизели» П. Райта, созданная в 1974 для Королевского балета Лондона, является синтезом продуманной драмы и романтического «белого стиля».

Дело в том, что П. Райт вернул в «Жизель» исконную убедительность и логическую стройность. Он разложил по полочкам каждый сюжетный поворот либретто, и музыка Адольфа Шарля Адана заиграла именно теми красками, которыми завораживает до сих пор. И если вам знаком этот балет, вы согласитесь, что даже фоном включать его очень опасно: оторваться от этой музыки и того, что она выражает, вы уже до самого конца не сможете.

Именно этот феномен «Жизели» и становится отправной точкой авторской редакции П. Райта. Известно, что А. Адан создавал музыку, имитирующую человеческую речь, и это едва ли не единственный балет, в котором зритель, глядя на бессловесных артистов, может безошибочно реконструировать не только слова их немых диалогов, но и тембр голоса. Этот трюк композитора изумлял своей виртуозной простотой и безотказностью самого Рихарда Вагнера, и именно этот фокус является главным инструментом захвата и удержания нашего внимания. С первыми звуками этой музыки наш мозг погружается в совершенно особую нарративную реальность, в которой слова вырастают не из букв, а из нот и пантомимы.

Вторым важным моментом, объясняющим неувядающую популярность «Жизели» на протяжении уже почти двух столетий, является главная тема, и эта тема лишь контурно касается любовной интрижки юного графа. Главной темой «Жизели» является дионисийское безумие танца: это единственный балет, в котором главная проблема всех участников — танец, причём танец, который убивает.

Вряд ли будет большим преувеличением утверждение, что «Жизель» стала манифестом фанатичного служения безымянных белых девушек-призраков своему единственному идолу — Терпсихоре. Именно она в образе Мирты из загробного мира отправляет на убийство артисток кордебалета, лишённых полноценной личной жизни и долгосрочных эмоциональных привязанностей.

Да и мало кто из ценителей балета воспринимает как сказку знаменитый второй акт «Жизели», в котором танец белых девушек-призраков становится главным орудием убийства любого мужчины, вовлеченного в орбиту их неистового танца.

Третьим важным фактором успешного долголетия является психотропная этиология образа белых духов-убийц. Известно, что Генрих Гейне как автор эссе «О Германии» (1835), где упоминается легенда о виллисах, ставшая основой либретто балета, иронично высказывался о слишком лирической музыке А. Адана, ведь в его сознании звучала настоящая вакхическая оргия. Напомню, что Жизель — дочь виноградаря, а её вариация со знаменитыми ballonné на одной ноге по диагонали происходит во время винного праздника сбора урожая.

Для понимания сложной иконологии (кодировки) «Жизели» уместно вспомнить, что главный вдохновитель балета писатель Теофиль Готье примерно с 1838 был заядлым курильщиком опиума. Именно с этим увлечением связано особое значение белого кордебалета девушек-видений и знаменитого прохода шеренг навстречу, создающего чувство легкого головокружения. Это психотропная природа второго акта существенно повлияла на премьерный успех, а потом и на немыслимую популярность балета. Те, кто не употреблял опиум, шли в театр посмотреть, что от него бывает. Те же, кто употреблял, шли на «Жизель» сравнить свои ощущения с тем, как их воплотили на сцене балетмейстеры Жюль Перро и Жан Коралли.

Тут будет уместным вспомнить, что через 36 лет после премьеры «Жизели» этот дурманящий образ опиумной галлюцинации разовьет в своих «Тенях» из «Баядерки» (1877) великий Мариус Петипа. Он же создаст и новую редакцию «Жизели».

Четвертым важным фактором восторженного приёма балета стала, как ни странно, его классовая сущность. Напомню, что в 1840-е ни лесники, ни виноделы, ни крестьяне на балетные спектакли не ходили, бедных полураздетых девушек себе там не присматривали и содержание им не предлагали. Посещение балетного представления в XIX веке было увлечением сугубо мужским, так как по функционалу мало отличалось от выезда по Ленинградскому шоссе за МКАД в лихие 90-е с теми же примерно целями.

Именно поэтому дворянин Альберт (Альбрехт) во втором акте посредством мазохистской жертвенности Жизели избегает наказания за свое клятвопреступление, тогда как честный простолюдин Илларион (Ганс) погибает. Причём тут очень важна причина: погибает Илларион за свою честность и простодушное благородство, за желание предотвратить позор своей наивной невесты. Таким образом, для главных спонсоров балетных представлений благородного сословия балет «Жизель» был публичной индульгенцией на их развратное отношение к простым девушкам, влюбленным в танец и готовым ради него отказаться от семейного счастья и стать бесплотной, мстительной тенью в ночном лесу.

К слову, про ночной лес. Мало кто задаётся вопросом, что ночью на кладбище делают лесничий Илларион и граф Альберт. В редакции П. Райта этот вопрос снимается натуралистичной гибелью Жизели: она умирает не от безумия (это неправдоподобно и мучительно по хронометражу), а закалывая себя той самой шпагой, которая становится главной уликой, изобличающей ложь поклявшегося ей в вечной любви Альбрехта.

Итак, Жизель совершает самоубийство и не может быть похоронена на кладбище. Именно поэтому её бывший жених лесничий Илларион по ночам охраняет её могилу за пределами освященной земли, поскольку такие одинокие могилы самоубийц нередко оскверняли. По той же, видимо, причине тайно приходит к этой запретной одинокой могиле и Альбрехт. В этом случае не возникает вопросов, как потусторонние силы — виллисы — могут на кладбище вусмерть затанцевать прохожих: где там на кладбище танцевать-то?

Важным дополнением является музыкальное появление матери Жизели Берты, которая, по распространённой версии, предупреждает об опасности танца для Жизели в связи со слабым сердцем последней. Понятно, что никакой диагностики проблем с сердцем в эльзасских деревнях в первой половине XIX века не было, но почему-то эта нестыковка мало кого из балетоманов смущает. Конечно, стетоскоп был изобретён Рене Лаэнекком в 1816, но в сельской местности он начал применяться лишь в 1870-е годы, то есть спустя 30 лет после создания «Жизели».

Берта предупреждает дочь о языческой греховности танца, о его вакхической природе, а в музыке звучит предостережение о возможной внебрачной связи: ведь у самой Жизели, как мы помним, тоже нет отца…

Редакция П. Райта представляет собой уникальную реконструкцию любопытных исторических смыслов и важных контекстов романтической эпохи первой половины XIX века и является сегодня не просто набором красивых па, но помогает совершить увлекательное путешествие во времени. Тем более что с участием солистов Баварского балета это путешествие — настоящий праздник.

Балет «Жизель» состоит из двух частей: первой деревенской, где действуют крестьяне-виноградари, и потусторонней в ночном лесу у одинокой могилы Жизели, где виллисы — призраки девушек, умерших до свадьбы, — преследуют путников и заставляют их до смерти танцевать.

В первом акте партия Жизели в исполнении Марии Барановой выглядела безукоризненно. Тонкие линии, вытянутость, блестящая техника, безупречное чувство стиля. Лёгкая диагональ в первой вариации, чистейшие вращения, изысканная работа с воздушной тканью пачки. Это было совершенное исполнение, насыщенное формой, элегантностью и вкусом.

Во втором акте балерина не смогла провести свою героиню через сложную трансформацию девушки из плоти и крови в бесплотный дух и осталась гиперактивным ребёнком из первой части.

Исполнитель партии Альбрехта Джулиан Маккей продемонстрировал чистоту прыжков, силу корпуса, серию из 36 воздушных антраша-шестерок. Внутренне этот высокотехничный Альбрехт остаётся диалектически статичным, но при таком высоком уровне танцевального мастерства на недостаточную проработку характера можно закрыть глаза.

Генеральным прокурором и верховным главнокомандующим одновременно выглядела в партии Мирты Эльвира Ибраимова. Перед нами была скорее злая мачеха Золушки или надзирательница женской исправительной колонии, чем повелительница бесплотных духов.

Невозможно не отметить блистательный дуэт Маргариты Фернандес и Антонио Казалильно в па-де-да. Это было настоящее пиршество академической хореографии.

Образцом драматического актёра в танце стал Константин Ивкин в партии Иллариона. Бесподобная работа с яркими драматическими акцентами и чистым танцевальным воплощением образа.

Оркестр под управлением маэстро Андреа Куинна звучал ровно и гибко. Темпы были живые, баланс — чуткий. В этом прочтении музыка Адана звучала не как музейная реликвия, а как живая акустическая ткань. Оформление спектакля Питером Фармером радовало глаз живописной сценографией.

Наличие в репертуаре труппы такого спектакля, как «Жизель» П. Райта, в таком исполнении, который хранит до сих пор великие традиции русской балетной школы, подтверждает тот факт, что технически Баварский государственный балет — один из лучших в Европе.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра