«Смерть в Венеции»: хаос концепций и сущностей хореографа

Джон Ноймайер после 10-летнего перерыва привез свой балет в Зальцбург. Это случилось по приглашению Чечилии Бартоли, интенданта Зальцбургского фестиваля на Троицу. Балет «Смерть в Венеции» — пролог к особой программе фестиваля. Тема философской притчи о тяготении творца к бездне, проявленная в глубоко эмоциональной хореографии Ноймайера, распахнула сердца гостей фестиваля и заявила, что творчество — одно из сильнейших проявлений человечества и оно вне времени.

В этот раз на сцене особая труппа — танцовщики, дышащие гамбургским балетом. Служители искусства, которые в последние месяцы вступили в борьбу, не обещающую легкой победы, ради дела их жизни — сохранения труппы и балета Ноймайера. И у них получилось. 10 июня пришла новость, что новый интендант (с 2024 года) Демис Волпи отстранен от руководства балетом. Для продолжения дела Ноймайера необходимо быть глубоко погруженным в многолетнее творчество труппы и репертуар. То эмоциональное единение в постановках Ноймайера, когда легкий поворот головы одного танцовщика касается взгляда второго, а третий уже сделал, то, о чём подумали эти двое, — это о любви.

Именно такой балет мы увидели на сцене Зальцбургского фестивального зала 7 июня. Архитектурная форма зала и рассадка хороши не только, для акустических концертов и оперных представлений. Открытый из любой точки обзор, много воздуха, отсутствие «глухих невидимых зон», что очень важно при просмотре сложно структурированной и объемной хореографии. Белый пол, выбранный художником постановки Питером Шмидтом, мгновенно переворачивает сознание и готовит зрителя к новому восприятию сюжета, знакомого нам по новелле Томаса Манна и кинематографии Висконти.

Белый пол — как чистый лист бумаги, по которому танцуют ноты Баха, Вагнера и Малера, вступая в эмоциональную вибрацию с цитатами из рукописей Томаса Манна. Черный занавес с чертежами лодок, черный рояль и выдающееся фортепианное сопровождение Дэвида Фрая, несколько вертикальных конструкций, плавающих по сцене, как лодки, и меняющих антураж репетиционного зала на иллюзию тропического леса или каналов Венеции.

Ничего лишнего, никаких ограничений. Много пространства для танца «живых эмоций через движение» и акробатических абстракций. Зритель может начинать свой путь следования за мастером-хореографом и его излучающим силы поиском идей, вдохновения и свободы.

Как и водится в неоклассике, когда ломаются паттерны: танец не будет «обслуживать» музыку, а ювелирный символизм сценографии не есть прямое пояснение сюжета. Идеальное сочетание, при котором зритель имеет уникальную возможность «слышать танец и видеть музыку».

Интерпретация истории Густава Ашенбаха у Джона Ноймайера происходит через историю хореографа, являющегося сегодня все еще исключительным танцовщиком, но танцующего больше со своими «концепциями». Хореографа стареющего, увядающего, теряющего контакт с творцом и со своим талантом, возлагающего надежды на главный балет своей творческой жизни — балет о Фридрихе Прусском. Постоянно встречаясь со своими сущностями, он следует последним порывам человека некогда очень талантливого, он «разжимает кулак» воли всей жизни и встречается с силой молодости и безусловной любви в лице юного Тадзио.

Густава Ашенбаха на Зальцбургской сцене исполнил Эдвин Ревазов — танцовщик, получивший в самом начале своей творческой карьеры роль Тадзио в премьере 2003 года. Очень юный, высокий и фактурный блондин оставил Московское хореографическое училище после приглашения Ноймайера на учебу в его школу. Хореографическая роль Тадзио-эроса в движении была «написана» под Ревазова. Но сегодня он Ашенбах, и сегодня Ревазов сам хореограф. Несколько лет назад он основал Гамбургский камерный балет, художественным и хореографическим руководителем которого является.

Личный творческий опыт исполнителя масштабирует эффект невербальной ролевой полифонии и делает балет глубокой по смыслу притчей о мастере. Сегодня у Ревазова мета-роль, он исполняет хореографа — своего учителя Джона Ноймайера, импресарио Сергея Дягилева, композитора Густава Малера, писателя Томаса Манна и «каждого художника, стоящего на краю пропасти между дисциплиной и страстью».

Прообразы Манна и Малера проявляются лишь как облако, как иллюзия творчества, а вот с Хореографом мы встречаемся лицом к лицу, наблюдая страстный перфекционизм и летающие как искры по сцене мысли и эмоции, перерождающиеся через кинетику в форму и движение.

«Концепции» хореографа — мужчина (Александр Рябко) и женщина (Сильвия Азони). Их pas de deux под музыку Баха в черно-белом пространстве нарочито контрастно и ежесекундно контролируемо мастером. Они исчезают также внезапно, как и появляются, они творческое ублажение мастера в те немногие моменты, когда реализуют амбиции хореографа Ашенбаха. Они плавно переходят в акробатическое pas de trois, когда Хореограф не может сдержать тягу к пластическому выражению своих чувств.

Кто, как не сам мастер может поведать зрителю о рефлексии и сложнейшей аутокоммуникации и проживании рутины отношений со своими «концепциями» и «эскизами», заполняющими творческим хаосом сцену мастера. Драма этих отношений, созданная Ноймайером и исполненная Ревазовым, обрекает зрителя «забывать дышать».

В спектакле Ашенбах представлен в нескольких «внутренних ролях»: как взрослый мастер-хореограф, как ребёнок, как две «концепции» мастера и еще две сущности его эго. Страстный беспросветный поиск своего языка танца сопровождается срывами и уходом в лучшие воспоминания детства, связанные с образом матери и вдохновения. Подобно парапланеристу в небе, он знает, как и где поймать Поток. Это его «якорь», к которому он обращается в самые «непроходимые» моменты творчества. Желание мастера во что бы то ни стало вернуться в то время, когда молодость рождала идею, идея — силу, а сила потока соединяла его с творцом. Эта иллюзия манит его в дорогу, в Венецию, где он встретит Тадзио, экзистенциальный вихрь чувств, «хор ангелов и демонов», холеру и смерть.

Надо отметить, что постановка, не просто «идёт» с 2003 года — она растет, обрастая смыслами и жестами. Это не спектакль, а перформативный поток, где даже автор становится зрителем собственного творения. Ещё глубже и пронзительнее стали некоторые сцены. Например тема детства Ашенбаха и его телепатической любви к матери как прообразу женщины, способной не только родить талант, но принять и оберегать свое талантливое дитя. Очень символичный прием использован в постановке — три роли в одном лице: мать Ашенбаха, мать Тадзио и Ассистентку хореографа танцует невероятная в своей пластике и сенсорной тонкости Анна Лаудере.

Роли, воплощаемые ею на сцене, очень разные, но Анна Лаудере сохранила эмоциональную доминанту, объединяющую героинь: неиссякаемую любовь, преданность и следование за мастером. И эта женщина в трех ролях — единственная мощь, которая способна возвращать хореографа в тонкость восприятия и возможность «творить поверх растлевающих глубин познания».

В своих постановках Ноймайер часто использует персонографический метод, и роль Ассистента Ашенбаха введена в спектакль как личный памятник своей самоотверженной помощнице — Биргин Пфинцер, служившей ему многие десятилетия. Она сыграла ключевую роль в известности Гамбургского балета по всему миру. Её сердце перестало биться 21 мая 2025 года, в то время, когда Джон Ноймайер работал в Баварской опере, репетируя балет «Иллюзии — как Лебединое озеро», премьера которого в исполнении Баварской труппы состоялась после долгого перерыва.

В одном из своих интервью Ноймайер рассказал о своем желании, чтобы «зритель включился и нашел личные интерпретации и смыслы». К поискам смыслов зрителя достаточно навязчиво подталкивают две близнецовые эстетики постановки, исполненные Луисом Мусиным и Матиасом Оберлином. Две сущности, читающие со сцены книгу психо-байопик Ашенбаха. Они произрастают из сознания мастера, они абсолютные когнитивные дубликаты друг друга, и они то, что тщательно скрывается, но неизбежно живет и «громко» дышит рядом.

Они приходят к Ашенбаху в самый хрупкий момент предопределенности, когда море подавленных чувств вот-вот хлынет наружу. Они танцуют как короли на костях придворных — с холодной улыбкой, ломающей все условности. Невербальная провокация, пластический деспотизм и право на «игру без правил», которая может быть харизматичной холерой, надменными и отвратительными, смеющимися над неизбежным старением цирюльниками, проходимцами-гондольерами, жрецами Дионисия, приносящими неизбежную оргию.

Они запускают «бегство» мастера из репетиционного зала и становятся двумя путниками, зовущими в дорогу. «В дорогу, в дорогу, в дорогу. Тяга к бегству, тоска по новизне и далям, жажда сбросить с себя постылое время, забыться, наконец…»

Ашенбах бежит в Венецию. В то время «бежать в Венецию» означало заглянуть в декадентское окно свободы «умирающего города». Венецианская смерть уже стала артефактом и прощальным спектаклем для Вагнера, позже для Дягилева.

Венеция, как героиня постановки, предстает со сцены влажным и пыльным Сирокко, через который выплывают хореографические этюды, наполняющие этот город аутентичностью и духом опередившего время искусства. Среди «тоскующей» курортной публики Ашенбах встречает Тадзио. Каспар Сассе в роли Тадзио, сыгравший «чудо возрожденной непосредственности». Пластика птенца, познающего мир и говорящего с миром загадочными знаками. Он еще не знает, но уже ощущает «бабочки в животе».

C замиранием сердца и с нежностью Ашанбах заигрывает с Тадзио. Он страстно и испуганно хочет проникнуть в мир юности. Временная слепота из-за потери очков позволяет ему куражиться, быть тем, кем он помнит себя. Но Тадзио находит и возвращает ему очки. Тогда Ашенбах пробует играть с Тадзио в мяч — не получается. Безнадежно влюбленный, опустошенный, принявший давно свое одиночество, он решается и «творит поверх растлевающих глубин познания» — мастер ставит на Тадзио балет.

Его тело помнит как танцевать, его тело вспоминает как любить, и этот танец становится тем самым главным проектом Ашенбаха. Настоящим, прожитым, переполняющим его как мастера и соединивший его, наконец, с Творцом. История Короля Пруссии и его балерины осыпается на глазах зрителя без права вернуться, как любая история, в которую «играют люди, играющие в игры».

Ашенбах устал, но он получил освобождение от самого себя и своих концепций, он дал себе великое позволение, которое не допускал всю свою жизнь — быть слабым. «Да существует ли на свете какой-то иной героизм, кроме героизма слабости?»

Мастер отдаётся в сильные руки Тадзио, вступая с ним в финальное pas de deux. Ашенбах и Тадзио танцуют «занавес» балета, судьбы и человека. Зрители замерли, снова «забыв как дышать». Аплодисменты подождут, они были бы кощунством в этот момент.

Автор фото — Kiran West

• «Смерть в Венеции» Ноймайера на Троицком фестивале 2025
• «Смерть в Венеции» — «пляска смерти» Джона Ноймайера
• Джон Ноймайер: «Никогда не упускаю удачных совпадений»