«Эрнани» как драгоценная шкатулка страстей и мелодий
При упоминании этого названия у меломанов, благодаря видеозаписи спектакля, сразу же возникает «видéние» классической постановки миланского театра «Ла Скала» 1982 года, премьера которой состоялась в декабре на открытии сезона 1982/83 с дирижером Риккардо Мути и звездным составов солистов – Пласидо Доминго, Миреллой Френи, Ренато Брузоном и Николаем Гяуровым. Эта видеоверсия меломанами, что называется, вовсю затерта до дыр, хотя при этом вспоминается непритязательная, но вполне толерантная по отношению к канве сюжета постановка и в нашей стране, и речь идет о продукции Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (режиссер – Александр Титель), увидевшей свет рампы в 90-х годах прошлого века, несомненно, оставившей свой след и очень давно уже исчезнувшей из репертуара.
Однако существенно более приближенными к июльской премьере в Мариинском театре всё же оказываются виртуальные впечатления от прямойвидеотрансляции «Эрнани» из театра «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк) 2012 года, и речь идет об очередной репризной серии возобновления знаменитой постановки 1983 года с не менее звездным, чем в Милане составом солистов – Лучано Паваротти, Леоной Митчелл, Шерриллом Милнзом и Руджеро Раймонди (дирижер – Джеймс Ливайн), которая также, по счастью, зафиксирована на видео. Миланский «почин» и нью-йоркский «ответ» – далеко не вся имеющаяся сегодня в мире видеография «Эрнани» (аудиодискография еще больше), но именно с таким «видеобазисом» рецензент и отправился на премьеру в Санкт-Петербург.
Репертуар Мариинского театра богат и обширен, как ни у одного театра в нашей стране, но в эпоху в нём Валерия Гергиева, наступившую в конце 80-х годов XX века, очередь до «Эрнани», пятой оперы в творчестве Верди, дошла только в XXI веке! После «Набукко» (1842), ознаменовавшего рождение фирменного стиля маэстро, и «Ломбардцев в первом крестовом походе (1843), премьеры которых состоялись в «Ла Скала», премьера «Эрнани» состоялась в венецианском театре «Ла Фениче» в марте 1844 года, а уже в сентябре 1846 года опера была впервые поставлена на сцене Большого (Каменного) театра в Санкт-Петербурге силами Императорской итальянской оперной труппы. О стартовом отсчете постановок этой оперы в Мариинском театре на сей раз хранят молчание и сайт театра, и весьма лаконичная программка-раскладушка, выпущенная к премьере, но, как бы то ни было, премьерная серия 2025 года из трех спектаклей в рамках 33-го Музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» прошла на сцене «Мариинский-2» с 4 по 6 июля (похоже, впервые в истории этого театра).
В своем итальянском либретто по мотивам одноименной драмы Виктора Гюго (1830) Франческо Мария Пьяве, исключая большое число второстепенных персонажей, сжимает большую пятиактную драму-первоисточник в чрезвычайно насыщенные событиями (хотя и без динамичных внешних проявлений) четыре оперных акта. Монументальный шедевр французского романтизма Гюго превращается в маленький, да удаленький четырехактный шедевр раннего творчества Верди (около двух с четвертью часов чистого времени). Маэстро из Буcсето на новом витке музыкальной истории предстает наследником и продолжателем стиля, культивируемого композиторами «белькантовой тройки» в составе Россини, Беллини и Доницетти, и в этой опере с сюжетом, кажущимся сегодня наивным и неправдоподобным, главное – не внешняя форма, а накал и биение пульса чувственной драмы героев – тенора, сопрано, баритона и баса, занимающих вершины любовного четырехугольника страстей.
Этому непреложному кредо весьма чутко и действенно последовали как музыкальный руководитель и дирижер постановки Валерий Гергиев в тандеме с главным хормейстером театра Константином Рыловым, так и болгарский режиссер Орлин Анастасов, в команду которого вошли его соотечественник Денис Иванов (сценограф, художник по костюмам и свету) и хореограф Юлия Смирнова. Орлин Анастасов и Денис Иванов по своей первой профессии – певцы. Первый – знаменитый бас, сделавший впечатляющую оперную карьеру на ведущих мировых оперных сценах, в том числе исполнявший и партию Дона Руя Гомеса де Сильвы в «Эрнани» (в качестве оперного режиссера он подвизается с 2018 года). Второй – баритон, вскоре после начала карьеры выучившийся сначала на оперного режиссера, а затем на художника, ставшего одним из самых востребованных художников театра в Болгарии.
Болгарский постановочный дуэт, дебютировавший в этом качестве в Мариинском театре, стал большим благоприобретением для обсуждаемого спектакля, ибо постановщики, когда-то сами выходившие на оперную сцену как артисты, понимали, чтó, идя от задач музыки и сюжета, они должны сделать для того, чтобы сама музыка и визуальный ряд спектакля слились в одно неразрывное целое – завораживающее и величественное. Ранее было сказано, что для этой оперы важна не столько внешняя театральная форма, сколько ее музыкальный пульс, но ведь без атмосферы всепоглощающей зрелищности, учитывающей историческую подоплеку сюжета, эта музыка на сцене театра была бы всего лишь прелестной жемчужиной, вытащенной из драгоценной шкатулки.
Сила же этой постановки заключена в том, что постановщикам при сочетании элементов реалистического театра и символического модерна удается создать на оперной сцене именно драгоценную шкатулку страстей и мелодий, в которой музыкальное и визуальное, вступая в восхитительный «оперный резонанс», достигает весьма мощной, сильной, всепобеждающей гармонии. Эта музыкальная шкатулка на поворотном круге сцены вмещает в себя все створы сюжета, согласно которому на руку Доньи Эльвиры (племянницы старого гранда Дона Руя Гомеса де Сильвы, которая живет в его замке) претендуют трое: сам владелец замка, Эрнани (главарь разбойников, на самом деле Дон Хуан Арагонский, с которым у Эльвиры любовная связь) и Дон Карлос (кровный враг Эрнани, король Кастилии и Арагона, а затем император Священной Римской империи). Вот четыре типажа, завязанные в клубок единой интриги…
Она запутывается и раскручивается сначала в горах Арагона, где скрываются бандиты во главе с Эрнани, затем в покоях Эльвиры в замке Сильвы, куда одновременно, к недоумению хозяина, проникают Дон Карлос и Эрнани (первый акт). Второй акт в парадном зале замка Сильвы – несостоявшаяся свадьба старика и Эльвиры, на которой снова сталкивается вся четверка героев. Дон Карлос, не доверяя Сильве, уводит Эльвиру как заложницу. Сильва, чтя законы гостеприимства, спасает Эрнани от короля, однако, отказываясь от дуэли со стариком, чтобы еще раз встретиться с Эльвирой, бандит дает кровавую клятву: он умрет по первому же сигналу Сильвы, и сигнал к самоубийству Эрнани гранд должен дать охотничьим рогом.
Первый-второй и третий-четвертый акты в этой постановке объединены (антракт один). В третьем акте (в усыпальнице Ахенского собора, месте упокоения праха императора Карла Великого) линия вражды между Доном Карлосом уже в статусе императора Священной Римской империи и Эрнани, которому среди заговорщиков выпадает жребий убить короля, венчается всепрощением императора: восстановленного в титулах Эрнани, внимая мольбам Эльвиры, он благословляет на брак с ней. Самый короткий акт – четвертый: свадьба Эльвиры и Эрнани во дворце Хуана Арагонского в Сарагосе открывается праздником, а завершается трагедией. Рог мстительного и злобного Сильвы призывает Эрнани к его последнему часу, и опера завершается большой сценой с финальным терцетом Эрнани, Эльвиры и Сильвы.
У Гюго участь Эрнани решает яд, причем, выхватывая у него пузырек, сначала отпивает из него Донья Соль (литературный прототип Эльвиры), а Сильва, видя всё это, также убивает себя. Итого, в финале драмы – три трупа, а в опере реально закалывается кинжалом лишь Эрнани, и расхожую фразу всех оперных справочников: «Эльвира замертво падает на труп мужа», – мы вольны понимать как в прямом, так и в переносном смысле. Главное, что расчетливый негодяй Сильва в опере остается целым и невредимым! Тем не менее фабула Пьяве – Верди, хотя сам Гюго переделок собственной драмы в оперу не принял, оригиналу, в принципе, соответствует более чем креативно – осмысленно и последовательно.
Время действия и драмы Гюго, и оперы Верди – 1519 год, в котором король Испании (Кастилии и Арагона) по процедуре был избран королем Германии (римским королем). Это избрание неизбежно принесло ему статус императора, хотя Карлом V, провозгласив себя избранным императором Священной Римской империи, он стал после коронации в Ахене в 1520 году. В квартете персонажей оперы исторические прототипы есть лишь у Дона Карлоса (Карла V) и Дона Руя Гомеса де Сильвы, и добавление к ним линии благородного разбойника и дамы его сердца романтическую ауру сюжета и музыки очерчивает лишь еще рельефнее.
Впечатляют роскошные костюмы под стиль эпохи – подлинное пиршество для глаз! При лаконичном подходе к сценографии впечатляют и мобильная сквозная смена картин, и в меру статичные, но продуманные, выразительные мизансцены. Парадокс, но всех названных ранее локализаций оперного действия в привычном смысле на сцене нет, а создается сильное впечатление, что всё это присутствует… И в этом – главная изюминка сценографии.
Однако основная нагрузка ложится на плечи «квартета» певцов-солистов, хотя, говоря о солистах, нельзя забывать о благодатных ансамблево-хоровых страницах этой оперы, как всегда у Верди, колоритно сочных и ярких, поэтому следует отметить и прекрасную работу артистов хора, и прекрасно выстроенные ансамбли. В партии Сильвы, типичного оперного злодея, выступил бас Мирослав Молчанов, недавно исполнивший партию верховного жреца Оровеза на премьере «Нормы» Беллини, но на сей раз, словно укротив свой мощный посыл, певец прозвучал по-вердиевски кантиленно, с тем самым внутренним эмоциональным наполнением, которое превратило партию в целостный артистический образ, наполненный подлинно глубоким вокальным драматизмом.
Впечатления от солистов связаны с первым спектаклем 4 июля, и в партии Дона Карлоса монгольский баритон Ариунбаатар Ганбаатар, которого совсем недавно довелось услышать в партии Графа ди Луны в «Трубадуре» Верди, свои вокальные позиции, в отличие от Мирослава Молчанова, вряд ли улучшил, хотя в данной костюмной постановке с подчеркнуто романтическим антуражем певец, в целом, смотрелся и «слушался» весьма эффектно, театрально броско. Однако в его ариозных эпизодах первого и второго актов – и особенно в «программном» монологе-кредо третьего акта – не заметить «проседания» вердиевской драматической кантилены было уже невозможно…
В партиях романтической влюбленной пары героев – сопрано и тенора – в первый день премьеры выступили солистка Большого театра России Динара Алиева (Эльвира) и солист Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Нажмиддин Мавлянов (Эрнани). В конце июня с этими исполнителями довелось встретиться на гостевой постановке «Аиды» Верди в Большом театре в Москве в партиях Аиды и Радамеса. Тот же самый Верди, хотя уже и поздний, зрелого периода творчества, тот же, по большому счету, музыкальный стиль, но впечатлить в партии Эрнани, равно как и в партии Радамеса, Нажмиддин Мавлянов ожидаемо не смог, и можно вести речь лишь о номинальном озвучивании – тембрально стертом, задавленном в верхнем регистре, заведомо силовом, лишенном итальянского brio и темпераментности.
А Динара Алиева в партии Эльвиры и на этот раз доказала, что Верди – стопроцентно ее композитор. Об этом же говорят и партия Аиды в упомянутой выше постановке, и партия Леоноры в упомянутом выше «Трубадуре», в котором партнером певицы был Ариунбаатар Ганбаатар. Но что касается партии Эльвиры в «Эрнани», то, в силу ее эталонного исполнения лирической сопрано Миреллой Френи, она всегда воспринималась сугубо лирической. А впервые невероятно позитивное сомнение на этот счет у рецензента возникло на прямой трансляции «Эрнани» из «Мет» с Анжелой Мид, обладательницей полновесного лирико-драматического сопрано. На нынешнем этапе карьеры Динары Алиевой, когда ее голос стал выразительным драмсопрано, певица, при развитости техники, партию Эльвиры наполняла таким мощным драматизмом, что в нём ощущалось дыхание не иначе как самогó Верди!
Фото Михаила Вильчука / Мариинский театр, 2025