Retratos del poder: ¿Qué nos dicen las pinturas de los políticos en la Costa Rica del siglo XIX?

«Una solución más habitual del problema que comporta lo abstracto consiste en mostrar al individuo como encarnación de ideas o valores».

Peter Burke

La vinculación entre retrato y poder surge desde la Antigüedad, y ha estado presente en todas las civilizaciones, etapas culturales y períodos artísticos.

¿A qué se le llama retrato? Un retrato es la representación de un individuo, donde se muestran sus expresiones y gestos particulares. Cabe destacar que la tipología más importante dentro del género ha sido la del retrato político. De acuerdo con los planteamientos de Natalia Majluf, en la exaltación retratística se esconde, de algún modo, lo más importante del lenguaje del poder y, sobre todo, de la capacidad instituyente del poder.

La pintura de retrato puede estar relacionada con la determinación fisiognómica. También puede estar vinculado con representar la distinción social, el capital simbólico, el estatus definido por la indumentaria y los objetos que acompañan al retratado, la individualidad dependiendo del contexto, el fenotipo, el entorno, la época histórica o el clima político, y la riqueza económica.

Aunque los artistas podían darse ciertas libertades, tenían que mantenerse fieles a la imagen del retratado, captando su esencia.

Entonces, ¿qué razones explican el éxito del retrato, como género artístico, especialmente al ser cultivado en la pintura occidental? La primera es el deseo humano de trascendencia, el anhelo de sobrevivir a la muerte física y de permanecer en el recuerdo de los otros.

La representación en vida de un ser humano comporta la construcción de una imagen oficial, una iconografía particular con una clara intención de proyectarse socialmente en busca del prestigio y el reconocimiento. Pero, además, los retratos son también un objeto de comunicación, inversiones económicas, ejercicios de vanidad, testimonios de una época y una práctica del poder.

Los retratos del poder no buscan la empatía de quienes los contemplan (familia, grupo social al que pertenecen, Estado), sino impactarlos e, incluso, amedrentarlos, en busca de su lealtad y admiración. Grosso modo, la preocupación dominante de los retratados captados a través del pincel era comunicar quiénes eran o qué aspiraban ser en aquella compleja trama social.

Todo Estado en busca de su consolidación encuentra en la política y la cultura visual instrumentos para controlar y ejercer el poder. Según el historiador del arte Peter Krieger, el análisis estético-histórico de los esquemas y estrategias visuales de la política, permite una mayor comprensión de la producción y recepción del poder simbólico. Todo lo estético se origina a la sombra del poder.

¿Cómo evolucionó el retrato de los próceres?

Durante el siglo XIX en Costa Rica, el hasta entonces predominante arte religioso de impronta colonial empezó a ser desplazado por el retrato de próceres y hombres ilustres.

Si bien a lo largo de la centuria decimonónica la elaboración de retratos fue incentivada ocasionalmente por el Estado, la mayoría fueron producidos por la iniciativa particular, lo cual no impidió su exposición en espacios públicos y su amplia circulación en la cultura visual costarricense.

En Costa Rica, la importancia política del retrato masculino se acrecienta a lo largo de la era decimonónica. ¿Por qué? Por una parte, las instancias de poder eran controladas mayoritariamente por hombres de las clases medias y altas, y, por otra parte, en el marco de las políticas liberales de progreso y modernidad, las mujeres estaban restringidas a la esfera doméstica y no ejercían puestos públicos.

La trascendencia de los «grandes hombres» de la historia nacional en la memoria colectiva se debe, en gran medida, a la capacidad del discurso visual para construir imágenes icónicas que fungen como emblemas del conocimiento y la memoria histórica.

La trascendencia de los «grandes hombres» de la historia nacional en la memoria colectiva se debe, en gran medida, a la capacidad del discurso visual para construir imágenes icónicas que fungen como emblemas del conocimiento y la memoria histórica. Sobre todo, a través de la pintura, el retrato de los jefes de Estado y presidentes de la República ha desempeñado un papel fundamental en la construcción de una memoria histórica y una estética patriótica.

Los rostros de los gobernantes se volvieron de carácter público, se dieron a conocer, y empezaron a ser observados en las paredes de los principales edificios públicos de la ciudad de San José, capital de la pequeña república agroexportadora y liberal.

El retrato de los jefes de Estado y presidentes de la República ha desempeñado un papel fundamental en la construcción de una memoria histórica y una estética patriótica.

La paleta oscura, los fondos neutros y la factura de los retratos que adornaban las paredes del imponente del Salón de Sesiones del Palacio Nacional en San José, hacen ostensible un lenguaje consistente. Entretanto, los marcos de los retratos de los gobernantes fueron importados de Italia y se caracterizan por una rica ornamentación que conjuga tanto el lenguaje barroco como el neoclásico.

En una fecha bastante temprana, el 16 de marzo de 1833, la Asamblea Constitucional del Estado Libre de Costa Rica acordó unánimemente –merced al Decreto N°. IV– honrar la memoria de uno de sus más notables hombres públicos: el primer jefe de Estado Juan Mora Fernández (1784-1854), quien ejerció el poder durante tres períodos consecutivos (1824-1825, 1825-1829 y 1829-1833).

Sin embargo, fue hasta el año 1859 cuando se instaló en el Salón de Sesiones de Palacio Nacional, el retrato de Mora Fernández, atribuido al pincel del artista italiano Lorenzo Fortino. El representado se encuentra en el centro de la superficie de la tela; cuenta con un fondo neutro, que hace que las facciones del jefe de Estado resalten, así como su mirada serena, pero directa y firme.

Como no podía ser de otra manera, la iconografía del retrato del poder es de carácter público, se dirige a alguien más que a la persona representada, una audiencia de la que se presupone su existencia.

Como no podía ser de otra manera, la iconografía del retrato del poder es de carácter público, se dirige a alguien más que a la persona representada, una audiencia de la que se presupone su existencia.

De tal manera, el artista cuenta con la lectura que el futuro observador recibirá de su obra plástica, determinando cómo será percibida, creando y transmitiendo un sentido de identidad social, de preeminencia, identificando al personaje histórico y su contexto.

El caso del retrato de Juanito Mora y otros

Así, al examinar el retrato de Juan Rafael Mora Porras (1814-1860; presidente de la República entre 1849-1853 y 1853-1859), se advierte la fisonomía de un hombre de mediana edad que posa de medio cuerpo, cuya mirada se dirige al espectador. Vestido de traje y corbatín negro con camisa blanca, el atuendo denota elegancia, y el significado hace referencia a lo connotativo: un individuo que irradia poder, firmeza y autoridad.

En términos iconológicos, el retrato al óleo de Juan Rafael Mora remite a un gobernante patriarcal reconocido como el arquitecto de la estabilidad política en la Costa Rica de mediados del siglo XIX, y, cuyo liderazgo fue determinante en la Campaña de 1856-1857 contra los filibusteros. Esta obra es un retrato oficial que se le atribuye al pincel de Achille-Clément Bigot Dernet.

Según José Miguel Rojas González, algunos retratos de figuras masculinas excepcionales, cuyo énfasis se centra en el semblante, son austeros; en contraposición a la solemnidad que muestran aquellos de cuerpo entero.

Según José Miguel Rojas González, algunos retratos de figuras masculinas excepcionales, cuyo énfasis se centra en el semblante, son austeros; en contraposición a la solemnidad que muestran aquellos de cuerpo entero. En este marco, hay dos líneas de retrato del poder muy reconocibles: el retrato público y el retrato privado. El retrato público masculino solía ser de gran tamaño, de medio cuerpo, o cuerpo entero.

El pintor francés Joseph-Nicolas Jouy representó a Braulio Carrillo Colina (1800-1844; jefe de Estado entre 1835-1837 y 1838-1842), en una suerte de retrato póstumo alegórico, de medio cuerpo y de pie, vestido con una levita oscura, camisa inmaculada, chaleco y corbata de listón hecho moño. En la pintura, don Braulio, «Arquitecto del Estado Costarricense», aparece rodeado de una serie de elementos «escenográficos», verbigracia, la columna clásica grecolatina (signo de estabilidad) y amplios cortinados de terciopelo de color carmesí que aparecen en el fondo del cuadro.

Carrillo posa la mano izquierda sobre un libro abierto colocado sobre una mesa ostensible, en el cual se lee: Código General de Costa-Rica amitido [sic] el 30 de julio de 1841. Desde el punto de vista plástico, la tela se ve envuelta en luz natural y una paleta de colores vivaces.

En el caso del retrato de don Tomás Guardia Gutiérrez (1831-1882), él aparece altivo y rodeado de elementos del poder que ostenta, representado de cuerpo entero y con actitud pensativa, con rico uniforme de gala de estilo francés, en un tono oscuro y guarnecido de bordados y charreteras doradas en los hombros. El atavío hace alusión a su elevada condición militar y, al mismo tiempo, a un individuo acostumbrado a ejercer el poder casi continuamente en forma dictatorial (1870-1872, 1872-1876 y 1877-1882).

El alemán Hartwig Bornemann fue el retratista encargado de la obra, ejecutada en el año 1887. Este retrato post mortem de Tomás Guardia permite «leer» que la autoridad política en la Costa Rica liberal se fundaba en la autoridad militar, que servía como garante del orden republicano.

Los retratos privados de grandes figuras costarricenses

Por otra parte, el retrato privado de los «grandes hombres» era más frecuente de formato busto y menor tamaño, incluso ovalado, como se observa en el caso del retrato del Dr. José María Castro Madriz (1818-1892; último jefe de Estado y primer presidente de la República), pintado por Bigot en 1867.

El retratado lleva ropas sobrias de uso cotidiano y lo que mayor importancia cobraba era su rostro como reflejo de un ser individual único. La cara, en suma, se convierte en el eje central del cuadro. Justamente, la necesidad de ennoblecer al representado, sin perder el registro realista, tenía que ver con la exaltación de cualidades morales.

Cabe señalar que dentro del género retratístico decimonónico, la modalidad del retrato tres cuartos, se usaba para representar a los individuos económicamente poderosos y políticamente influyentes, a través de la exaltación de sus valores y virtudes.

Cabe señalar que dentro del retrato decimonónico, la modalidad del retrato tres cuartos, se usaba para representar a los individuos económicamente poderosos y políticamente influyentes, a través de la exaltación de sus valores y virtudes. En esta lógica, forma y contenido se amalgaman para brindar un mensaje visual que coadyuvaba a la transmisión del estatus social y alto nivel cultural del personaje retratado.

Por ejemplo, el artista mexicano Juan Cumplido (residente en Costa Rica a partir de la década de 1890), en el retrato del presidente Rafael Yglesias Castro (1861-1924), desarrolló la imagen del gobernante de cuerpo girado en tres cuartos de frente, cuya mirada firme sugiere que se trata de un hombre de intuición extraordinaria. Está vestido con el elegante traje de chaqueta (reservado por entonces para la cotidianeidad de los notables) y lleva una medalla prendida en el pecho.

Rafael Yglesias, quien ejerció la presidencia de la República durante dos períodos consecutivos (1894-1898 y 1898-1902), ocupa en el primer plano la mitad de la superficie del cuadro, y apoya su brazo izquierdo sobre una lujosa balaustrada. Detrás, aparece un pesado cortinaje de terciopelo rojo y una consola labrada con elegantes detalles de ebanistería (objeto que denota la labor política del representado), y desde la ventana, en lontananza, se aprecia un plácido paisaje tropical y un puente ferroviario (signo de progreso y desarrollo material durante la época de auge del capitalismo agrario en Costa Rica).

A través de la representación visual, se construyó una narrativa de la historia nacional y se proyectaron valores y virtudes que se querían destacar en el imaginario colectivo.

Estos retratos de poder, además de ser valiosas fuentes históricas no tradicionales, también son obras plásticas que transmiten el significado y el simbolismo asociado a los gobernantes costarricenses de la centuria del XIX.

A través de la representación visual, se construyó una narrativa de la historia nacional y se proyectaron valores y virtudes que se querían destacar en el imaginario colectivo.

Estas pinturas, en suma, capturan la importancia del discurso visual en la política y cómo los retratos eran utilizados para reforzar la identidad social y política de la nación costarricense en esa época.