Обсуждение спектакля «Хвала котам, или Приношение почтеннейшей публике» с режиссером Асей Князевой и театроведом Еленой Дунаевой

18 апреля состоялся премьерный показ спектакля «Вахтанговского практикума» — «Хвала котам, или Приношение почтеннейшей публике». Егор Спесивцев поговорил о постановке с режиссером Асей Князевой, театроведом Еленой Дунаевой и актерами спектакля.

На чем основан спектакль «Хвала котам»?

Ася Князева: Одновременно на пьесе Людвига Тика «Кот в сапогах» и повести Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Невероятные страдания директора театра». Эти тексты между собой тесно связаны. Главные герои у Гофмана размышляют о театре на примере «Кота в сапогах» и еще одной пьесы Тика «Театр наизнанку». Мы обратились к этим текстам, потому что живем в трудное время, когда не очень понятно, о чем говорить, что хочет услышать зритель. Нужно ли его успокаивать или радовать? Или, наоборот, говорить о чем-то серьезном? У нас были и собственные сомнения. Ведь «Вахтанговский практикум» — это коллектив, не имеющий своего дома. И в то же время мы хотим заниматься театром и делаем для этого все возможное.  

Мы поняли, что нам важно поговорить о самом театре, о его феномене, о разных формах существования на сцене и о проблемах, существующих внутри театра. В нашем спектакле мы рассуждаем о самих себе. Разумеется, превращая это рассуждение в пародию, в игру. Потому что театр — это всегда игра, всегда отражение зала. Но в этой игре мы ведем себя очень жестко по отношению и к себе, и к зрителю, и к театру вообще.

То есть в театре сейчас наступает кризис?

Елена Дунаева: Разговоры о том, что нужно ставить в театре, что может понравиться или не понравиться, сегодня приобретают особую остроту. Прямо сейчас и у нас, и по всей Европе происходит глубинная смена театральных систем. В истории много примеров таких крутых, переломных моментов, когда сценическое искусство приобретало новые формы, заново определялось. Пьеса «Кот в сапогах» была написана сразу после Великой французской революции — тогда театр обратился к самому себе. Ведь если понять, что такое театр, получится понять, что такое жизнь. К «Коту в сапогах» в предреволюционные годы обращался и Всеволод Мейерхольд. Посредством своих эстетических экспериментов он осмыслял трансформацию общественной жизни, переход от одной ее формы к другой.

«Вахтанговский практикум» говорит и о вневременных проблемах, например, о противоречивой природе театра. Зритель знакомится с ней уже в самом начале постановки, когда утешающие друг друга директора театров, оказываясь на сцене, моментально превращаются во врагов. Хрупкость этого странного мира под названием «театр» причудливо отражается и в биографии самого «Вахтанговского практикума» — коллектив уже долгое время не может найти площадку для своих постановок.

В спектакле «Хвала котам» меня поразила жесткость по отношению к публике. Впрочем, без этой жесткости откровенного разговора с залом не получилось бы. Во время просмотра у меня перед глазами почему-то стоял буфет Большого театра, этот парад странных людей, которые всем пресытились, переиграть которых невозможно. Главным действующим лицом этого спектакля, безусловно, является сама публика.

Поскольку зрители в спектакле существуют как сценические персонажи, настоящие зрители, сидящие в зале, к диалогу о театре не приглашаются. Можно ли воспринимать спектакль «Хвала котам» как одну большую жалобу на утрированного зрителя?

Ася Князева: Мы, конечно, жаловались. Жаловались на вкусы, на публику, на актеров. И сценический зритель — это, безусловно, марионетка, шарж. Это маска, которая неминуемо утрирует характеры, делает какие-то черты более явными. Даже в нашей программке персонажи названы утрированно. Каждый из них представляет собой собирательный образ, стереотип: это и «социопат», и «кокетка», и «влюбленная». Все это — названия актерских амплуа, которые родились как раз из масок. Маски, амплуа и архетипы — это большие театральные системы, которые в нашем спектакле перекрещиваются, иногда сосуществуют, иногда развиваются из одного в другое.

Возвращаясь к вопросу, мы не высмеивали сегодняшнюю публику. Мы брали устоявшиеся архетипы и актуализировали, заостряли их. Так в спектакле появились, например, яркие женские образы, хотя в первоисточнике женская роль была всего одна. Кроме того, мы ведь не только зрителя высмеиваем, но и себя — актеров, режиссеров и писателей.

Работать одновременно и с амплуа, и с масками, и с архетипами, прямо на сцене перевоплощаться из одного героя в другого — это сложная актерская задача?

Руслан Погодин: Безусловно, это сложная работа. На самом деле, мы чуть с ума не сошли, пока готовили этот спектакль. Сперва мы вместе с Асей погружались в историю. Заново разбирали, вспоминали, что такое «маски», и пытались осовременить их, отразить современного зрителя. И это, кстати, принципиально важно: мы играем спектакль о современности, на сцене происходит пускай и театрализованный, но 21-й век. 

У нас получилось на себе опробовать новый способ актерского существования, когда ты одновременно и актер, и зритель, и все это перемежается и заставляет тебя переключаться по щелчку. На прогонах я иногда продолжал в своем зрительском образе говорить как персонаж сказки. Так что это сложный, но очень крутой опыт.

Давайте вернемся к публике. Настоящий, не сценический зал сегодня часто смеялся над происходящим на сцене. И вроде бы, когда зритель смеется, это хороший знак, значит, на самом базовом уровне постановка «зашла». Но нет ли противоречия в том, что спектакль, критикующий зрителя, пытается зрителю угодить?

Ася Князева: Смех в зале — это и правда не всегда хорошо. Например, когда ты работаешь с маской, маска всегда мучается, страдает, у нее есть какая-то боль, своя беда. Я хорошо помню собственные ощущения от работы с маской, когда ты всерьез переживаешь свою беду, а люди в зале смеются. Если бы такое случилось в жизни, это было бы неприятно и обидно. Но маска продолжает страдать, обижается на зал и еще больше его этим веселит. В этот момент актер кайфует: он понимает, что реакция есть и маска работает.

Иногда после серьезного актерского монолога зал начинает аплодировать, но это плохо. Получается, что зал не поверил актеру, а просто оценил его профессионализм. Другое дело, если после монолога повисает немая пауза и все замирают. Зритель не аплодирует как раз потому, что верит тебе. И актер зачастую не понимает, чему радоваться. Не всегда понятно и кто радуется сейчас: ты-актер или ты-персонаж? Это как раз и есть тема «маски». Когда ты надеваешь маску, ты должен от собственной личности отказаться. 

Реакция зала — очень сложная материя. Спектакль как раз и посвящен тому, как мы сами зависим от зала. Хотим ли мы его одобрения или не обращаем на него внимания? Оба варианта возможны, это просто разные формы взаимодействия со зрителем.

В постановке существует противопоставление «кота» и «собаки», которые воплощают собой два разных подхода к общению со зрителем. Кажется, что спектакль заканчивается победой дрессированного и подчиненного зрителю театра-собаки, который только и может, что смешить зрителя, когда тому хочется смеяться. 

Ася Князева: Театр очень зависим от зрителя, с этим ничего не сделаешь. Как это проговаривается в спектакле, зрители покупают билеты и ждут представление «на уровне своего хорошего вкуса». А театр нуждается в деньгах, в полных залах. Этот вопрос, на самом деле, вечный, ему не 100 и даже не 200 лет. Мы, актеры и режиссеры, всегда будем балансировать между тем, чтобы угодить зрителю и высказаться о том, что важно для нас. Говорят же, что театр — это химера, у которой есть крылья, она хочет улететь в небо, но у нее когти ящерицы, которыми она держится за землю и которые не может разжать. Если бы мы были музыкантами, художниками, поэтами, мы бы не так зависели от публики. Поэтому вопрос не имеет прямого ответа. Иногда ты любишь зал, иногда его ненавидишь.

Хотя на сцене происходит деконструкция театра, по форме постановка остается довольно консервативной. Представление не иммерсивно, настоящий зритель не взаимодействует с актерами, «четвертая стена» не разрушается. По какой причине пространство революционного по духу спектакля настолько герметично?

Елена Дунаева: Это очень сложный вопрос. Когда любой спектакль заканчивается и в зале еще не включается свет, человек остается наедине с самим собой и задается вопросом: «Кто я сейчас? Я зритель, воспринимающий постановку, или один из ее участников?» Получается, что, даже просто сидя в кресле, аудитория принимает участие в спектакле. И спектакль в любом случае воспринимается как герметичная, запертая сама в себе ситуация. Эта двойственность всегда сопровождала и всегда будет сопровождать театр. Кроме того, в театре мы наблюдаем за собой, становимся зрителями самих себя.

Ася Князева: Тема зрителя в мировом театре постоянно возникает и пропадает. После каждого следующего возвращения зритель оказывается все ближе к сцене — вот он уже сидит на подмостках, вот он сам превращается в актера. В нашем спектакле зрители становятся соучастниками, они тоже виноваты в разрушении театра, его деконструкции, которая вершится в том числе и их руками. Ответственность за происходящее в театре сегодня лежит и на зрителе, который давно уже перестал быть просто его свидетелем.

Беседовал Егор Спесивцев