Ардак Амиркулов, кинорежиссер: «Мы хотели и чувствовали, что можем конкурировать с миром»
В конце июля в Великобритании состоялась премьера отреставрированного фильма «Отырардың күйреуі» («Гибель Отрара») казахстанского режиссера Ардака Амиркулова. После этого лента, снятая еще в 1991 году, отправилась в мировое турне. Это произошло благодаря фонду известного режиссера Мартина Скорсезе.
Картина была первым казахстанским фильмом, выдвинутым на «Оскар», а сам Амиркулов получил кресло режиссера еще когда учился на четвертом курсе Всероссийского государственного института кинематографии имени Герасимова (ВГИК). В дальнейшем Амиркулов возглавлял «Казахфильм», снял еще несколько исторических фильмов, авторских картин и занимался бизнесом.
Власть поговорила с Амиркуловым об отношении к кинематографу, состоянии культуры и его творческом пути.
«Когда я смотрю "Гибель Отрара", думаю, что там много чего было дерзкого»Можете рассказать о том, как начался процесс реставрации вашей картины, чья это была инициатива?
Существует фонд классика мирового кино Мартина Скорсезе Film Foundation, который отбирает картины, достойные, на их взгляд, того, чтобы их отреставрировать и дать им вторую жизнь. Фонд предложил добавить фильм «Гибель Отрара» в их фильмотеку в Нью-Йорке. Также они попросили показывать картину от имени Мартина Скорсезе на фестивалях и зарубежном прокате. По инициативе Скорсезе я поехал на кинофорум в Канаде, представил картину на большом фестивале.
Где они увидели этот фильм впервые, на фестивале?
В свое время фильм был отобран на «Оскар». Цифровых копий в те годы еще не было, мы эту картину везли на пленке. Это был 1992 год. Мы мало тогда контактировали с Западом. У нас было советское представление обо всем. Например, мы не знали, что недостаточно представить фильм членам Академии, следует еще озаботиться тем, чтобы они обязательно посмотрели твою работу.
Все эти тонкости мне позже объяснил Марко Мюллер, бывший директор Венецианского кинофестиваля. Сейчас пленочная копия «Гибели Отрара» находится в музее Джорджа Истмана в Нью-Йорке. Позже в Фонде Скорсезе попросили сделать цифровую копию, так как к тому времени кинотеатры уже на пленке фильмы не показывали.
Оцифровкой занимался Дэвид Бёрд. Он приезжал в Алматы, брал интервью у меня в рамках своего документального фильма. Замечу, картина «Гибель Отрара» полностью принадлежит моей кинокомпании «Ардфильм» на праве частной собственности. Фильм был недофинансирован в свое время. Производство останавливалось несколько раз, а затем государство просто перестало выделять деньги.
Когда открылись частные банки, появилась возможность брать кредиты. Руководство банка дало согласие, но потребовало, чтобы мы полностью владели этой картиной. Мы выкупили фильм, и взяли деньги на то, чтобы завершить работу. Таким образом «Гибель Отрара» на 100 % принадлежит моей компании.
А сколько процентов картины было снято на тот момент, когда вы выкупили все права на нее?
Наверное, 85-90%. Технологии хранения фильма в виде ее негатива есть только у киностудии «Казахфильм». Мы, частники, не можем себе такое позволить, потому что нужна определенная температура и прочее. Поэтому картина хранится на «Казахфильме». И очень было трудно получить ее для того, чтобы снять с нее цифровую копию. В Казахстане тогда не было хорошей оцифровки. А за границу вывозить не давали из-за того, что это «достояние государства».
Потом, когда на «Казахфильме» появилась качественная цифровая установка, нам предложила сотрудничество итальянская компания из Болоньи. В рамках коллаборации мы сами оцифровали ленту, а итальянцы привели ее в порядок. Работа была сделана, наши партнеры получили право на демонстрацию фильма на территории Европы и Северной Америки, остальные права остались у нас.
Архивные фотографии со съемок «Гибели Отрара»
Когда вы завершили производство фильма «Гибель Отрара», каков был успех в прокате?
Мне всегда «везёт» в этом плане. Когда мы завершили картину, Советский Союз распался. Наступило жуткое время, как говорил мой любимый мастер Сергей Соловьев – «отсутствие всякого присутствия». Люди думали не о кино, а о том, как прожить очередной день. Кинотеатры опустели, и мы не успели прокатать картину. Но какие-то деньги на этом заработали.
А вообще сейчас, спустя годы, у вас как-то изменились взгляды на вашу работу? Каковы ваши взаимоотношения с этой картиной сейчас?
Если вы обладаете критическим складом ума, то, конечно, вы всегда будете думать о том, как бы улучшить то, что вы делаете. Когда смотрю этот фильм, я по большей части вижу недоделки или ошибки.
Но в то же время иногда меня удивляет взгляд, наверное, юноши на кинематограф, который он сам себе придумал. Мне было 30 лет. Фильм снимали долго — 4 года. Это была моя первая работа, первая картина после ВГИКа. Я еще не имел диплома, когда запускался этот фильм.
Это была удивительная история. Алексей Герман, знаменитый режиссер, автор сценария «Гибели Отрара» выбрал меня в качестве режиссера. Мы с ним встречались, разговаривали. И он настоял на том, чтобы постановку отдали мне. В Казахстане меня поддержал Мурат Мухтарович Ауэзов. Он тогда был главным редактором киностудии «Казахфильм». Очень образованный, огромного интеллекта человек. И мы с ним нашли взаимопонимание во взглядах на искусство, на культуру. Председателем Госкино тогда был молодой, амбициозный Канат Саудабаев, пришедший на смену Олжасу Сулейменову.
Олжас Омарович вообще прародитель нашей «Новой волны». Он создал нашу мастерскую во ВГИКЕ вместе с Сергеем Соловьевым, в которой учились Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Дарежан Омирбаев, Абай Карпыков, я. Тогда чувство некоей прогрессивности наполняло нашу территорию. Мы, молодежь, не видели никаких преград в том, чтобы делать то, что мы хотим. Я сейчас говорю не о самореализации, а по большому счету. Мы хотели и чувствовали, что можем конкурировать с миром.
Нас тогда не учили зарабатывать деньги. Не говорили, надо вот так или эдак снимать, чтобы получить прибыль. В советское время по большей части учили думать, делать искусство, как бы это пафосно ни звучало.
Поэтому я, когда смотрю «Гибель Отрара», думаю, что там много чего было дерзкого. Я вижу там молодого человека, который хотел воплотить свои желания, свое видение.Одна из главных идей, которой я руководствовался в работе над картиной — создать атмосферу в изображении, чтобы было ощущение того, что это снято в тот исторический отрезок времени. При этом реалистичность не ради реалистичности, а реалистичность как эстетика. Многие исторические картины, особенно советские, были лубочные, приукрашенные какие-то, неестественные.
Ты видишь, что это современный человек, который надел костюм того периода, и изображает какого-нибудь очень исторического человека. Именно изображает, а не живет. Но актер не виноват в этом, виновато окружение, потому что саму эту историческую атмосферу надо создать с помощью декораций, диалогов и прочего. С этим, как мне кажется, мне удалось справиться.
Но, естественно, я больше смотрю на то, что не было сделано. Не потому, что не хватило сил или было лень. В каких-то моментах и это играло свою роль, но в основном просто не хватило средств. Картина по смете обошлась в 3,5 миллиона рублей. По ценам того времени это, наверное, максимум $2 миллиона. Сейчас на простую современную картину люди требуют такой бюджет, а я исторический фильм снимал за эти деньги. Естественно, средств не хватало.
Архивные фотографии со съемок «Гибели Отрара»
«Хотелось бы, чтобы какая-то часть людей желали бы смотреть что-то другое, что с попкорном не переваришь»У вас была творческая свобода во время постановки этой картины?
Абсолютно. Правда, следует учесть, что фильм запускался в советское время. Когда мы уже работали над проектом, в «Казахстанской правде» вышла статья, утверждающая, что такие темы, как «Гибель Отрара» – это почва для национализма, чего нельзя допускать. В советское время идеология была жесткая, интернационализм строился на русской культуре и русским языком, стремление к национальной идентичности всегда пресекалось. Внешне атрибутика оставалась — позволялось носить национальные костюмы на уровне сельского дома культуры. Девушки надевали всем знакомые платья с кружевами, красным расшитым камзолом, тақией на голове, танцевали камажай. Вся наша национальная культура выглядела именно так.
Хотя сейчас я смотрю на министерство культуры, которое занимается кино и устраивает конкурсы кинопроектов и там тоже уровень дома культуры. В советское время редакция и художественный совет на «Казахфильме» были гораздо профессиональней. Они решали вопросы кинематографически, как, что делать. И тогда были сняты такие фильмы, как «Конечная остановка», «Игла», «Гибель Отрара», «Кайрат». Сейчас этого нет, к сожалению, потому что нынешний уровень экспертных комиссий, подозреваю, опасен.
Почему меня больше знают за границей и хотят видеть фильмы мои больше, чем здесь, я не понимаю. Мы предложили пару раз кинотеатрам заново показать «Гибель Отрара», но прокатчики нашу инициативу встретили равнодушно. Конечно, они должны зарабатывать. Сейчас другой зритель, молодой, он ждет развлечения, эмоции.
Кино, которое я привык делать, не совсем рентабельно в наше время. Но мы будем стараться показывать наши фильмы, может быть, через стриминги. С ними сейчас ведем переговоры. Но, например, некоторые проекты я им не предлагаю, так как они не для массового зрителя.
Есть интимные вещи, которые человек понимает и принимает в одиночестве. Бывает, когда хочется смотреть с кем-либо шоу, цирк. Чем больше вовлечено людей, тем сильнее эмоциональный выброс. А есть фильмы, сделанные для одного человека. Стриминги такие картины не берут. Я, признаться честно, теряюсь, не знаю, где ориентиры.
В ГЦПНК сидят не кинематографисты. В экспертном совете — один, может, два человека, которые работают в кино, остальные писатели и поэты. Я не сомневаюсь в их талантах и востребованности в своей профессии. Но кино, давайте согласимся, несколько иной вид искусства. Вряд ли в жюри музыкальных конкурсов сидят живописцы и драматурги. Так же трудно представить тромбониста, решающего судьбу поэтических премий. Почему подобное возможно в кино?
Когда я снимаю свой фильм, я прорабатываю в голове огромное количество вариантов перевода слова, ощущения в изображение. А потом исхожу из логики, как должно следовать одно за другим, ищу причинно-следственные связи. Даже бесконечно проходя это, все равно сомневаешься, насколько ты правильно сделал, выбрал. А тут человек, который никогда этим не занимался, сидит, читает сценарий, рассуждает о том, «что такое хорошо, что такое плохо».
Я на ГЦПНК представил сценарий, написанный с моими соавторами по роману Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Сценарий не проходит. Возможно, наша работа не вписывается в некий идеологический формат. Я не силен в этой сфере, но, боюсь, стремление «соответствовать линии партии» погребет под собой здравый смысл.
Этот роман написан Чингизом Айтматовым, кыргызским писателем про казахов. Про казахскую историю, про Байконур, про наши национальные легенды. И очень долго его в советское время цензура не пропускала, потом каким-то образом роман все-таки дошел до читателя.
Что не понравилось экспертам ГЦПНК, не знаю. Может, я не понравился. Но сценарий, считаю, был написал достаточно профессионально и интересно.
Вы работали над несколькими историческими картинами. Можете ли вы оценить нынешнее состояние казахстанского исторического кино?
Я не видел, что исторического снимается у нас в последнее время. К тому же, я вообще не рассматриваю кино отдельно: это казахское кино, кыргызское, немецкое или английское.
Есть огромное количество режиссеров, которые занимаются бизнес-планированием, исходя из продюсерского отношения к кино. А есть кинематограф, который, наверное, в большей части думает, как бы это пафосно ни звучало, об искусстве. Такие фильмы я смотрю уже с более критическим отношением.
Представь, что ты строишь замок на песке. Одно дело его возводить тяп-ляп, потому что придет волна, смоет твою постройку. Или делать тщательно — независимо от того, смоет ее или нет. Это, мне кажется, и отличает настоящее от ненастоящего. А настоящее происходит очень редко. Неважно, это историческое кино или современное. В настоящем видно жилы. Видно человека, который отдает работе весь свой интеллект, свои экзистенции: недопетое, недосказанное, насколько ты сволочь, в конце концов.
Мне кажется, что казахское кино, российское и мировое сейчас движутся в направлении шоу. От коммерциализации культуры никуда не деться. Так устроен мир, мы должны зарабатывать деньги.
Но мне не понятно, почему это делается за государственный счет. На мой взгляд, эти средства следует пускать на поддержку авторов, работающих не на кассу, а на культуру. Творящих для людей, которые читают хокку, слушают классическую музыку, ходят на выставки и вернисажи.Государство этим же и может заниматься.
Разумеется. Допустим, в США никто не заявляет, мол, мы будем деньги в дальнейшую коммерциализацию кино. У них есть люди, которые вкладывают деньги в то, что не приносит прибыль. На них смотрят как на сумасшедших.
Одна из предыдущих моих работ называется «В безмолвии». Кстати, часть фильма я снимал у себя дома и на свои деньги. Бедная моя семья, конечно, они меня поддерживают и не говорят мне: «Ты чего деньги на ветер выбрасываешь».
Я абсолютно точно знал, что картина не прокатится. Никто ее смотреть не будет. Но я должен был в себе эти мысли задавить и сделать фильм, потому что я очень хотел его снять. Не знаю почему.
Это удовольствие, которое никто тебе никогда не принесет, ни за какие деньги: понимание того, что ты делаешь. Вот поэтому мы боремся изо всех сил за островок своего личного отношения к миру, к культуре, искусству.
Я не против коммерческого кино, я полностью за. Мне нравится, что казахское кино сейчас движется очень реактивно. Зарабатываются деньги, очень много фильмов снимается, и люди ходят, смотрят.
Но хотелось бы, конечно, чтобы какая-то часть людей в правительстве, в руководящих органах, в интеллигенции нашей, среди зрителей желали бы смотреть что-то другое, что с попкорном не переваришь.
«Режиссер одинок в своем выборе»А был ли период за все время вашего пребывания в кино, когда вы по ощущениям приблизились к этому моменту, где зрители вас понимают?
Я никогда не думал о зрителе. Это очень сложно. Ты должен разорваться между собой и им. К тому же, если мы говорим о потребителе, который хочет смотреть кино, похрустывая кукурузой, такое я не умею снимать.
Как все, я бы хотел, чтобы мой фильм собирал большое количество зрителей. И денег. Кто от денег отказывается? Никто. Но я это не умею делать.
Потому что ментальность моя по-другому настроена к работе с изображением. Мне важно снять что-то, что мне самому понравится, а не рандомному среднестатистическому зрителю.
Это такая своеобразная драма. И не потому, что я такой хороший или плохой, умный или ограниченный – таков мой внутренний выбор.
Как вы считаете, вы свой главный фильм сняли?
Не знаю. «Гибель Отрара» я снимал более-менее свободным режиссером, молодым. Вторую картину «Абай» я делал уже будучи директором киностудии. В то время не финансировали кино. И мы еле-еле добились, чтобы нам дали деньги. И это произошло потому, что близился юбилей Абая.
И я его должен был снимать как режиссер. Это другая позиция и другое отношение. Во-первых, из-за того, что это был государственный заказ. А во-вторых, потому что это надо было снимать про Абая, поэта, которого все знают, из которого сделали памятник. И делать очередное изваяние мне казалось неправильным. Я хотел, чтобы Абай выглядел живым человеком.
Следующая картина была со студентами, я тоже часть своих денег вложил, чтобы ребята поняли, что такое площадка. Это были «Записки Рустема с рисунками».
Позже Чингиз Айтматов, с которым мы дружили, сказал, что надо бы экранизировать «И дольше века длится день». Я ему ответил, что это большая работа, большие деньги, и мы выбрали «Прощай, Гульсары!» После этого я долго не снимал, занимался бизнесом.
А между фильмами каким вы бизнесом занимаетесь?
У меня форелевое хозяйство в Тургене. Еще я занимаюсь скаковыми лошадьми. Они есть на нашем ипподроме, в Европе стоят и в Дубае скачут. Потому что, когда мы перешли на рыночную экономику, надо было заниматься чем-то, чтобы прокормить семью. Очень интересный бизнес, форелевое хозяйство — это селекционная работа, выращивание элитной рыбы.
А потом опять захотелось снимать кино. С режиссером-документалистом Асией Байгожиной мы вместе преподавали в академии имени Жургенова. И у нас появилась идея написать «В безмолвии». Я снял эту картину. Потом «Хирург», его мы подали на конкурс ГЦПНК. Нам проект этот пропустили только после того, как мы договорились, что 20% бюджета фильма оплатим сами.
Затем мы сняли «Жел тоқтаған жер». Это единственная моя работа, которую полностью профинансировало государство. Это про 30-е годы, про голодомор. Мы его постараемся в интернете показать. Кинотеатры не очень хотят брать наш фильм. Подозреваю, побаиваются того, что тема затрагивает наши взаимоотношения с Россией. Понятно, что это история, которая настраивает нас на более эмоциональное восприятие недавнего исторического прошлого. Тяжелая часть казахской истории, поэтому новое поколение это воспринимает очень болезненно.
Когда мы закончили работу над фильмом, нам запрещали показывать картину, министерство культуры переносило наши показы. Нам пришлось ее прокатать в мае, когда зрители не ходят в кино, немного по маленьким кинотеатрам, в областных центрах. В Алматы практически не было проката, я думаю, что сказалось давление со стороны министерства культуры, да и прокатчики особо не заинтересовались.
В какой-то момент было такое послабление: давайте мы будем про историю нашу снимать, про белые пятна. Возможно поэтому наш сценарий прошел. Но потом, как мне кажется, в министерстве культуры немножко пожалели о том, что они разрешили такое кино снимать.
Вы собираетесь еще снимать?
Если дадут такую возможность. Я же говорил, что подал сценарий, который не пропустили. А сколько времени мне осталось еще, я не знаю.
Кино — это же большая работа. Это трудно, физически трудно быть режиссером. И в холод, и в жару, ты должен быть на площадке, недосыпать, недоедать, и с утра до вечера работать, параллельно монтировать. Мозг включен, он не отдыхает вообще, ложишься спать вроде бы, но ты все равно снимаешь кино.
Я один. Огромное количество людей со мной работает: мои единомышленники, художники, операторы, которые со мной на моих проектах. Но все равно я один, я один это делаю. Они помогают мне, они подхватывают, понимают, как я хочу, но все равно режиссер одинок в своем выборе.