Человек сегодняшний
Он влетел в кабинет главного режиссёра, как маленькое торнадо, не замечая того, что там я и фотограф уже ждём его для интервью. «Аня, что происходит?! — на высоких децибелах обратился к коллеге. — Мне сказали, что люстра будет 12–го, а у меня 10 октября приезжает Александр Рязанцев, художник, с которым мы должны сразу начать писать свет. Настила нет, станка нет, лесов нет. У меня 15–го премьера!» Разрядила ситуацию Анна Бабанова шутливой фразой: «Вова, ты псих!» Только после этого Владимир Золотарь заметил нас.
– Вы, оказывается, очень эмоциональный человек.
– А то... На артистов как–то ещё хватает терпения, а на всё остальное — нет.
– А мне почему–то казалось, что режиссёры более спокойны и сдержанны.
– Это иллюзия, режиссёры все психопаты. Все! Если режиссёр внешне сдержанный, он либо садист, либо мазохист, либо серийный убийца. Ведь где–то всё это надо сливать... Это сатанинская профессия, и очень травматичная. В ней есть такое чудо: вот ты что–то делал–делал, репетировал–репетировал — бах, и оно начинает жить вне тебя. Но есть и другая сторона, в тот момент, когда это (созданное тобой) куда–то шагнуло, оно перестаёт от тебя зависеть. А отсутствие контроля — ужасное ощущение! Это дикий стресс! Такой же, как увидеть из зала, что ты в итоге сделал. Перед сдачей ты проводишь прогон, наконец, смотришь на это, как зритель, глазами врага, и думаешь: «Господи, вот это я два месяца репетировал?»
– Тогда как режиссёры снимают этот стресс?
– По–разному, как все нормальные люди. Но чаще всего, к сожалению, никак. Как правило, это очень болезненная штука в практике, что ты выпускаешь спектакль, а параллельно у тебя ещё несколько проектов, и нет этого времени, когда «дайте мне два месяца сочинить следующую постановку». Обязательно возникает предложение, от которого невозможного отказаться. Ты находишься в таком бесконечном потоке, что приходится обманывать себя, что новый спектакль, новый театр, новая работа — это прекрасная форма отдыха.
— То есть у режиссёров, как и у актеров, существует такая вещь, как выгорание?
— Существует. Здесь всё индивидуально, но мне кажется, что большая опасность всё же у режиссёров. Как ни верти, актёрская профессия более зависима, именно это чаще всего и спасает. В тот момент, когда актёр начинает перегорать, может встретить того режиссёра, который будет ему топливо подливать, поджигать его и так далее. А у режиссёра такого человека нет. Тут жизненно необходимо поймать момент, когда ты просто устал и нужно всего лишь отдохнуть, или когда действительно что–то сломалось, потому что ничего хуже этой ситуации быть не может. Как у нас говорят, не можешь ставить спектакль — не ставь. Особенно выгоранию способствует, когда ты очень много работаешь главным режиссёром в одном театре бесконечно и бесконечно. У тебя пейзаж не меняется — тот же театр, одни и те же артисты, ты знаешь, что от них ждать, ты в потоке, у тебя конвейер. Поэтому, приходя работать в новый театр, я договариваюсь с директором, что минимум один раз в год, а лучше два за сезон, я буду уезжать и ставить на стороне.
– Ваш приезд в Норильск — побег от конвейера, хотя вы в Ульяновском драматическом театре всего год, или это то самое предложение, от которого невозможно отказаться?
– И не то и не другое. Здесь третья история — мы договаривались с Норильском ещё до того, как я поехал работать в Ульяновск. Анна Бабанова — главный режиссёр вашей «Маяковки» — звонила мне где–то пару лет назад, когда у меня первый раз в жизни была большая пауза: я четыре года не работал в театре, только ставил, как приглашенный режиссёр. У нас был выбор из двух вариантов — либо весна и комедия, либо осень и русская классика. Я выбрал второе, прислал четыре материала: «Ревизор», «Горе от ума», «Месяц в деревне» Ивана Тургенева и что–то, возможно, из Чехова. А уже ваш театр выбрал Грибоедова.
– О комедии «Горе от ума» вы отзываетесь так: «Я не знаю более важной пьесы на русском языке». Почему?
– Да, так и есть. Какие ещё пьесы, наши отечественные, стали мифом универсальным. Вот есть «Гамлет» Уильяма Шекспира, его мало кто читал, но его все знают — академики, бомжи, пэтэушники, театралы. Даже серия советского «Ералаша» существует, где два школьника на своем подростковом сленге цитируют: «Бедный Юрик, бедный Юрик». И «Горе от ума» люди цитируют, не зная, что эти фразы оттуда. «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног!», «И дым отечества нам сладок и приятен», «Карету мне, карету!» — всё растащено на цитаты и поговорки. Но в этом и опасность такого материала. Любой режиссёр вам скажет, что проще ставить пьесу, которую никто не знает.
– Кстати, об опасности. Норильский зритель — особенный. С одной стороны, он часто просит что–то новое — форму, подачу, малую сцену. Но при этом, когда к нам из Санкт-Петербурга приезжает театр «Суббота» с современной интерпретацией «Ревизора», он начинает возмущаться: «Что вы сделали с нашим Гоголем? Вы что делаете с Грибоедовым?»
– Перед началом работы директор вашего театра Ирина Куцая спросила: «Там же всё нормально будет?» Я успокоил, мы вообще попсу делаем. Да, безусловно, есть такое желание — раз в жизни поставить «Горе от ума» радикальным. Но когда работаешь не в своем театре, мне кажется, ты на это право не имеешь. В Москве и Питере у тебя руки развязаны, можно посчитать, сколько одноимённых постановок уже идёт и примерно спрогнозировать, сколько их появится в ближайшие пять лет. Там можно занять любую нишу — от школьного иллюстративного спектакля до переписывания пьесы хоть на блатную феню или сплошной мат. И никто не обвинит в этом театр, так как у них ещё 15 «Горе от ума» на соседних улицах. А когда ты приезжаешь в город, где есть один ключевой театр, ты несёшь какую–то ответственность. Тебе же не хочется, чтобы спектакль прошёл всего четыре раза. Ещё есть такая вещь, что с третьего– пятого показа на него табуном пойдут школьники. Тогда у тебя два варианта — спектакль уже на втором показе сдохнет, либо делай школьную иллюстративку, что не имеет ничего общего с театром, зато всё, как написано. Поэтому режиссёр оказывается где–то посередине, потому что он знает, что в зале сидят профессор с тремя высшими образованиями и недоросль, которого девчонка первый раз в театр притащила. Нужно умудриться разговаривать и с тем, и с тем. В жизни это невыносимая ситуация. Поэтому возникает подобие слоеного пирога: есть фабульный уровень, понятный одним, сюжетный уровень — для других, надтексты и подтексты — для третьих, цитаты — четвертым. Возможно, кто–то заметит, что у меня всё построено на смысловых повторах. Конечно, я играю в свои игры и чисто для себя что–то усложняю, но создаю понятную историю.
– До командировки в Норильск из нашей театральной труппы вы знали только Сергея Ребрия. В вашей постановке он не задействован, играют молодые артисты. Как вам с ними работается?
– Любое общение нас обогащает — свежие интонации, новые лица. Мы недолго сидели за столом, сразу пошли щупать сцену ногами. У нас было–то дней 35 со дня моего приезда до премьеры. Мне кажется, получилось точное распределение.
– Свою историю в Норильске вы будете рассказывать через рок–музыку, большие светящиеся буквы и длинную шкуру медведя?
– Это же такая хитрая история, «Горе от ума» изначально написана для театра а–ля «Комеди–Франсез», причём первой половины 18–го века. Просто есть театры, которые создают на сцене жизнь, да немного гиперболизированную, но жизнь, а есть театры, которые говорят: «Алё, ребята, мы театр, что вы от нас ждёте?!» Мы создали студию с фотозоной, где в любой момент можно включить буквы, которые будут светиться, по углам какие–то камеры, штативы, микрофоны, стенка с мехом — в общем, пришли с детьми и красиво фотографируемся. В этом есть для меня очень важная вещь, которую, может быть, кто–то поймет, кто–то не заметит, кто–то почувствует — некая метафора публичности. Ты вроде и приходишь в дом Фамусова, но при этом слегка работаешь на камеру, играешь, как в реалити–шоу. Хоть на актёрах и придуманные, но чуть–чуть современные костюмы, которые в магазинах покупались. Я просто аплодирую Ольге Атмадзас — художнику по костюмам, что она нашла эти бешеные цвета. Я на самом деле не могу представить, куда можно, кроме сцены, в таком выйти. Например, у Алексея Ковригина тройка ярко–красного цвета, просто «вырви глаз». Даже если бы мы нарядили их в кринолин, всё равно про современных людей играли. Нас же не интересуют нравы российского высшего общества первой четверти 19–го века. Это не вопрос театра, это вопрос историков, культурологов, искусствоведов. Театр всегда говорит про человека сегодняшнего, про его ощущение и состояние, его нынешнее взаимодействие с миром и обществом. А какой аналог той светской тусовки сегодня? Это, конечно же, попса. Мне там Филиппа Киркорова не хватает с его перьями. Это было бы круто!
– И вернемся в начало беседы. Если не успеют подвезти люстру или смонтировать подмостки, сильно нервничать будете?
– Конечно, буду, ты же попадаешь в патовую ситуацию. Отчего мы обычно нервничаем? У тебя всегда есть план А и план Б, но их же не восемьдесят восемь. И когда ты попадаешь в ситуацию, где нет плана Е, это плохо. Да, мы можем где–то что–то заменить, но не хочется.
– А теперь про контроль. Во время премьеры, перед тем как от вас перестанет всё зависеть, за какой кулисой вы будете стоять?
– Да чёрт его знает. Наверное, рядом с помрежем (помощник режиссера. — прим. авт.). Тем более там как раз выход к курилке. Но вожжи ты не сразу отпускаешь, ещё какое–то время контролируешь. Я обычно звоню помрежам, узнаю, как что прошло. Договариваемся, когда артисты собираются перед спектаклем, звоню им, где бы я ни был, даю им напутствие. Какое–то время держишь руку на пульсе, никуда от этого не денешься, даже при идеальном выпуске. Я сейчас актёрам говорю, может, и хорошо, что у нас мало времени, не успеет накрыть эта тонна под названием «Горе от ума».