Y llegó el esperpento de Valle-Inclán al Museo Reina Sofía
Los rostros deformados, las escenas de brujería y los niños devorados de Goya fueron desvelando lo grotesco de la conducta humana que, más tarde, Ramón del Valle-Inclán terminaría de dar forma. Se descubrieron en las Pinturas Negras del de Fuendetodos una naciente tendencia a recrear una visión crítica y grotesca del mundo a través del arte. Una tradición que transformaría la percepción y corporalidad de lo estético, y que ahora analiza el Museo Reina Sofía de Madrid. El espacio no se hace con los aquelarres de Goya, pero ha agrupado una variada serie de objetos, materiales y obras de creadores como Eugenio Lucas Velázquez o Umberto Boccioni para introducir una interesante y reveladora exposición. «Esperpento. Arte popular y revolución estética», en la primera planta del Edificio Sabatini hasta el 10 de marzo, arranca con una sección que parte de lo goyesco para descubrir la cultura visual en la época decimonónica, destacando la caricatura política y las representaciones de humanos en animales, la miniaturización o la muñequeización. Así como se aprecian también soportes como el teatro de sombras o el de marionetas, dispositivos ópticos u avances que cambiaron la concepción del espacio y el tiempo.
Estrategias estéticas
La exposición desgrana una relectura del concepto «esperpento», no solo como un género literario, sino como una categoría crítica, estética y política profunda, analizando cómo el arte popular es capaz de relacionarse con las luchas sociales. El recorrido explora sus principales estrategias estéticas a través de una amplia selección de documentos, objetos y obras artísticas de diversa índole, con la obra de Valle-Inclán como hilo conductor: «Su visión esperpéntica del mundo reflejaba la miserable realidad de la España del primer tercio del siglo XX, distorsionada por un espejo cóncavo. La deformación fue uno de sus rasgos», define Teresa Velázquez, comisaria de la muestra junto a Pablo Allepuz, Rafael García, Germán Labrador, Beatriz Martínez-Hijazo y José Antonio Sánchez. El esperpento tuvo su primera formalización como teatro, «con el propósito de ser una obra escénica, lo que conlleva a la fisicalidad y, por tanto, a la deformación que atraviesa los cuerpos», añade Sánchez.
La muestra se articula en ocho secciones, y tras las tres primeras que articulan la genealogía del concepto, el visitante se encuentra ante una parte principal con obras paradigmáticas, en las que los personajes configuran la teoría esperpéntica a través de diálogos y acciones. Destaca en estas salas la obra de José Guitérrez-Solana, indispensable para la formulación visual de lo popular y lo vanguardista, lo macabro y lo jocoso. Al igual que hizo Valle-Inclán, obras como «El cartel del crijmen» (1920), del artista citado, abordan temáticas como el carnaval, un lugar en el que se produce la subversión de las convenciones sociales. Múltiples estrategias estéticas y políticas comienzan a activarse al carnavalizar el mundo. Unas propuestas que alcanzan «una estampa grotesca donde de alguna manera coexisten el sentimiento trágico de la vida, de los héroes clásicos del Siglo de Oro, y un punzante malestar social», define Velázquez.
María Blanchard, Ricardo Baroja Nessi, André Masson o Joan María Codina son otros de los artistas cuyas obras figuran en la exhibición, o que articulan la sección «Luces de bohemia»: toma nombre de la obra de Valle-Inclán y, como explicara su protagonista, Max Estrella, en la escena XII, refleja cómo «el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada». Una degradación de valores y vínculos que permearon todos los estratos sociales, llegando a establecer una interesante mezcla de religiosidad y tradición popular, que también se representa en la sección «Retablos: una narrativa profanadora». En ella, se despliega una narración visual que fue recuperado por artistas y escritores con una intención de regeneración social o renovación estética.
La ambiciosa exposición concluye en torno a los esperpentos narrativos que Valle-Inclán creó en un contexto internacional de ascenso de los fascismos. Explica Velázquez que en obras como «Tirano banderas» y «El ruedo ibérico», el autor se basaba en el recurso de la analogía histórica «como piedra angular del esperpento, la cual se refiere a las dinámicas de poder y la corrupción que subsisten a través del tiempo». La muestra, por tanto, se ubica en diversas líneas temporales, de manera que, a través de obras como «Fusilamientos en la plaza de toros de Badajoz» (1937), de Joaquim Martí-Bas, se realza cómo el proyecto narrativo inconcluso de Valle-Inclán resume una interpretación trágica de la historia de España posterior a su muerte, abarcando Guerra Civil, posguerra, dictadura y, coinciden sus comisarios, hasta hoy: un siglo después, el esperpento sigue más vigente que nunca.