Притягательный и опасный. Как изображали развод в позднесоветском кино

Если в фильмах начала 1980-х центральным, трудным и опасным, но желанным выбором был развод, то в конце того же десятилетия им стала эмиграция. В чем причина этого перелома?

В конце 1960-х развод в РСФСР стал несложным делом — и через десятилетие это породило множество фильмов, ведь именно в разделении супруги стали искать собственную свободу, а дети — теряться в поисках себя. Что могут рассказать нам о позднесоветском обществе предперестроечные фильмы? Рассказывает Артем Космарский.

Почему развод, реальный или возможный, стал столь частым атрибутом, а иногда и центральной коллизией огромного числа советских фильмов начиная с 1970-х? Первая причина, очевидно, социально-демографическая: Кодекс о браке и семье РСФСР 1969 года снял сталинские ограничения на развод и сильно упростил его процедуру, особенно если супруги не имели взаимных претензий. Урбанизация, отдельные квартиры, переход к двухпоколенной семье с небольшим числом детей тоже сыграли свою роль — и в 1987 году СССР оказался на первом месте в Европе по числу разводов. Конечно, разводы были прежде всего городским феноменом, что видно и по кино: с 1970-х в Москве и Ленинграде их число на 1000 человек доходило до 5,1–5,6 (в среднем по стране 3,6). Основных причин было три: алкоголизм одного из супругов, измена и маскировочно-обтекаемое «не сошлись характерами». Это базовый, демографический уровень объяснения — к нему можно добавить, что нормой брака в культуре с 1970-х стала уже не просто взаимная забота и ведение хозяйства, а взаимная любовь. И именно это стало мощным стимулом, причем легитимным, к разводам (нельзя, неправильно быть вместе, если любовь ушла!).

Но позднесоветский кинематограф не просто берет развод как данность и социальную проблему. Развод — это его нерв, болевая точка — и источник свободы. С одной стороны, развестись в СССР можно было легко и беспрепятственно, без религиозной и общественной стигматизации, в отличие от дореволюционной России, послевоенных США и многих даже современных обществ. Вроде бы будничное дело, ничего особенного. Но, оказывается, нет — развод одновременно потрясает, пугает, будоражит, ему никак не находится точного места, чтобы решить и жить дальше, он является моментом истины, перебивает повседневность с ее привычными адюльтерами по принципу don’t ask, don’t tell.

Такая амбивалентность — как одновременно притягательность и опасность — нередко описывается через понятие сакрального; вероятно, развод можно назвать сакральным постхристианского советского общества.

«Осенний марафон» (1979), «Любовь и голуби» (1984), «Поздние свидания» (1980), «Жена ушла» (1979), «Отпуск в сентябре» (1979), «Мелочи жизни» (1980), «Полеты во сне и наяву» (1982), даже «Без свидетелей» (1983) — каждый герой, мужчина и женщина, без гендерного перекоса, ищет ответ на этот вопрос для себя сам: уходить или не уходить, бросать или не бросать? Как возможно любить двоих? Не бросать семью и любить кого-то еще? Или максимально оттянуть ответ на эти вопросы (что тоже создает источник драмы)? Нет простых решений и объяснительных схем, нет однозначных общественных норм и даже моральной повестки режиссеров/продюсеров (вроде «всегда надо уходить от абьюзера» или «нужно разводиться, если брак мешает самореализации»).

И эта трудная свобода героев — искать каждый раз свой путь уже вне жестких догм социума/религии и еще вне капитализма (драматизм раздела имущества и подсыпания яда в кофе — это уже к сериалам 2000-х) — дала огромную свободу и советским кинематографистам, породив сложность и разнообразие сюжетов. Парадоксально, но в самой глубине атеистического общества возникла христианская коллизия, но не в павловском смысле — драма закона, его соблюдения или нарушения, тяжести его исполнения, — а в евангельском: искать каждый раз заново свой путь любви в нравственной свободе.

Но есть одна важная деталь: в советских фильмах развода (что почти синонимично с главным кино застоя) дети остаются на периферии сюжета. В центре — отношения двоих взрослых, любовный треугольник, метания главного героя, а дети и то, что с ними происходит, — лишь одна из деталей, элемент антуража, галереи персонажей, хотя и трогательных (как дочка Маша с ее «Папа, папа!» в «Полетах во сне и наяву»). Конечно, есть исключения, где драма детей выходит на первый план или где они на равных участвуют в драме взрослых — «Жена ушла», «Никто не заменит тебя» (1982), «Пока не выпал снег» (1984) и, конечно же, «Личное дело судьи Ивановой» (1985), где девушка-героиня из-за измены отца и развода с ним матери сама отказывается любить и сбегает из дома, — но они всё же маргинальны.

И здесь мы подходим к одному из ключевых фильмов перестройки, точнее, фильму, во многом давшему начало тому, что потом, ускоряясь, стало перестройкой и «девяностыми», — «Курьер» (1986). Я не буду останавливаться на известных темах этой картины — «легко ли быть молодым», подростковый бунт цинизма против взрослого мира фальши, добрый русский парень Иван среди карнавала грустных болтунов с фигами в кармане и т. п. — и отмечу один важный сюжет, который, кажется, прошел мимо внимания критиков. Ключом к драме «Курьера», объясняющим поведение героя, и в частности его отношения с Катей, является именно развод родителей.

Недаром фильм открывается, еще до титров, долгой, излишне документальной сценой судебного вердикта по делу о разводе («ответчик любит другую женщину»), где главный кадр — отец и мать рядом, перед судьей (cцена хронологически отделена от основных событий фильма, что тоже подчеркивает ее определяющий характер).

Любовь родителей друг к другу, папа и мама вместе — это цельность мира ребенка, внутренняя база реальности, и при разводе, даже когда каждый родитель отдельно подчеркивает, порой несколько аффективно, что всё равно любит ребенка и будет о нем заботиться, эта цельность распадается. И броня цинизма, черный абсурдистский юмор, ироничное дистанцирование от мира, непрямые высказывания о собственных чувствах — ровно то, что мы наблюдаем в Иване на протяжении всего фильма, — представляет собой типичную реакцию взрослых детей, которые общаются с обоими родителями после развода. Тоска по этой утраченной цельности, неприятие ее распада присутствуют во всём фильме, хотя выражаются Иваном (и режиссером) часто непрямым образом — через якобы добрый совет при знакомстве с новой молодой женой отца («Берегите его, у него язва») или в сцене с матерью и сочинением Базина, когда камера специально останавливается на фото, где Иван и его родители вместе…

Но прямо, лицом к лицу, высказать правду и желания невозможно, только иносказательно. Кстати, любопытно, что в «Родне» (1981) у девочки после развода родителей аналогичный комплекс реакций — абсурдизм, амбивалентная гендерная идентичность (мир распался, и она не знает, кто она), непрямое высказывание (она выражает свои чувства через песни, или бессмысленно-иностранные, или, когда она тронута и ощутила себя, через «Звездное лето» Пугачевой), — но, как в мейнстриме застойных фильмов, ее драма остается на периферии сюжета.

В важной сцене разговора с Иваном мать начинает с сонета Шекспира (со строчками «Своих детей, давно забытых вами, // Когда-нибудь вы встретите опять»!) и потом говорит о своей жизни сыну, который то молчит, то отвечает односложно и при этом тренькает на гитаре, — но когда мать рассказывает о своем отказе в ответ на ухаживания мужчин, даже полковника, сын ценит ее верность отцу и иносказательно открывается ей — начинает играть «Земля в иллюминаторе», петь («Как сын грустит о матери, как сын грустит о матери…»), смотрит в ее сторону и толчком локтя приглашает петь вместе с ним.

Смежная важная тема «Курьера» — отцовство и сыновство, поиск отца. И это не только эскейп в волшебный мир леопарда и бушменов, здесь прямым текстом проговаривается: «В чем-то мы все отцы» (реплика главного редактора журнала) — «Только он с нами давно уже не живет» (ответ Ивана); «А можно я вас буду папой называть?» (реплика, обращенная к герою Басилашвили). Кстати, отец Кати, при всём его псевдоинтеллектуализме и пустой деятельности, которую высмеивает Иван («пишет всё, пишет»), не лишен благородства и, главное, заботится о дочери, в критический момент способен на искренние слова и жесты сквозь всю комичность своего образа недалекого папаши — на бульваре кладет ей руку на волосы и говорит от себя, из глубины души действенные слова («Всё пройдет»); а в последней сцене они обмениваются с Иваном взглядами, полными понимания. То есть в итоге он из комического персонажа (который глупо шумит и которого бесконечно обводят вокруг пальца) становится настоящим отцом.

Главная сцена тут, наверное, сон Ивана после вечеринки у друзей Кати: отец как мраморный бюст в заброшенном доме. Кажется, что она не только выражает тоску по отцу, но и представляет собой аллегорию ухода СССР (Брежнев), сиротства детей перестройки. Между ними и их отцами нет настоящего слова, только обмен формулами: «Как дела, старина?» — «Всё нормально, пап» (как в классической книге А. Юрчака о позднесоветской утрате смысла «авторитетного дискурса» системы, превращении его в ритуальные формулы).

Но этот ракурс и сама тема включают «Курьера» в перспективу великих фильмов ХХ века об утрате отца (Отца), заброшенности в мир без его любви и мудрости и безуспешных поисках — как «Барри Линдон» или «Гражданин Кейн».

Но вернемся к основному сюжету «Курьера» — несколько дней романа Ивана с Катей, дочкой «элитных» родителей. Катя, тоже вступающая в возраст любви, тяготится бессмысленностью своего мирка и начинает интересоваться Иваном, увидев в нем не трикстера, а рыцаря, спасителя, человека из реального мира, который способен на настоящую жизнь и настоящую любовь. Но люди, у которых родители развелись, часто не вмещают любовь, боятся ее реализовать, замирают, тормозят в самый решающий момент.

Иван может бравировать, словесно смело обыгрывать отца («Екатерина Семеновна в положении»), но в критический момент, когда Катя принимает вызов, буквально ловит его на слове и прямым текстом предлагает переспать с ним, он впадает в ступор. Кульминация фильма — это неслучившееся соединение героев во плоти. Иван не может переспать с Катей: думаю, что комически обыгранные сложности с поиском «хаты» лишь подчеркивают его внутреннюю неуверенность. Катя хочет, чтобы он спас и преобразил ее — именно он, лично Иван, а не его социальный мир (гормональные рок-дискотеки показаны не менее пошлыми, чем обсуждения парижских мод мажорами), — но он не способен это сделать.

Парализующий страх любви связан именно с разводом, с распадом семьи, с тоской по отцу — на это указывает следующая после фиаско с дефлорацией сцена с письмом и подарком отца, когда Иван фрейдистски-отчаянно вонзает копье-подарок в шкаф (впрочем, не без политической аллюзии режиссера к сцене в «Шумном дне» (1960), где герой рубит красноармейской шашкой мещанскую мебель). И мрачность Кати на финальном семейном ужине, ее провоцирующий конформизм и истеричная песня про козла — это реакция на неудачу с воплощением спасительной любви (раз так, то мне нужно только материальное — красная машина и маленькая собачка). И финал фильма вполне архетипический: что ж, инициации и прорыва к реальности через любовь не получилось, значит — через войну.

«Курьер» не зря называют пророческим фильмом: он снят как бы с горы, и с ее высоты видны даже 1990-е — война (от афганской до таджикской, чеченской и далее по списку) и потребительство (машина, платье и собачка). Снят перед спуском и падением в телесный низ и эмоциональный надрыв, descensus ad infernos поздней перестройки — и ее лобовым столкновением отцов-козлов и детей-уродов.

Любопытно, что в «Курьере», вопреки фразам вроде «В чьи руки попадет воздвигнутое нами здание?!», тема наследования и наследников намечена лишь пунктирно — хотя начинается она как минимум с «Прохиндиады» (1984), где герой Калягина, «деловой человек», ставит всё на кон, чтобы красиво женить дочь, которой ничего это не нужно, — и продолжается после «Курьера» в почти ремейке — «Мордашке» (1990), где провинциал в исполнении Харатьяна, совершенно лишенный экзистенциального груза Ивана Мирошникова, без тени сомнения пенетрирует томящихся одиноких женщин из старых московских семей и овладевает их квартирами и дачами. Это «Курьер», редуцированный до голого социологического трюизма: парвеню-лимитчик срывает куш. Фарсовым финалом этого сюжета (и СССР вместе с ним) можно смело назвать «Бабника» А. Эйрамджана (1990).

Ботаник-сын, как оказалось, унаследовал не только гены отца, но и его половую прожорливость и даже творчески ее развил — постельная сцена с двумя барышнями закрывает тему экзистенциальных метаний и вопроса «Возможно ли любить троих?», редуцируя ее до секса.

Кстати, о сексе. Есть одна не всегда артикулируемая, но важная константа в кино застоя и перестройки, отражающая, безусловно, жизненные коллизии множества зрителей. Это не столько даже аборт, сколько отказ от ребенка и, шире, страх ребенка. В «Отпуске в сентябре» и «Поздних свиданиях» показано, как он убивает любовь. В юношеском кино, где было проще называть проблему, а также показывать хеппи-энд через фигуру юноши/девушки, преодолевающих трудности, эта тема разыгрывалась позитивно, через сюжет героического отказа от аборта вопреки увещеваниям «плохих» взрослых — «Школьный вальс» (1977), «Взрослый сын» (1979).

И первая открытая постельная сцена, снявшая табу на секс на советском экране, в «Маленькой Вере» (1988) — о чем она? Что там происходит с героями? Вера на пике чувственного контакта и страсти говорит о том, что у нее будет ребенок (о чем она сообщила родителям), и Сергей сразу пугается и теряет свой пыл — параллель с «Курьером» вполне заметна. Предположу, что страх перед полнотой телесной близости / реальностью / ребенком в перестройку коррелирует с разрывом между поколениями, разрывом всей ткани времени. И тогда антитезисом оказывается «Зеркало для героя» (1987), идущее против трендов эпохи, подчеркивающее не конфликт поколений и эпох, «совка» и «антисовка», а трагическую связь времен, — и кульминационной сценой там выступает рождение ребенка, реальное и метафорическое (выталкивание героя отцом из машины в его реальность).

Возвращаясь к разводу. Я не буду писать про «Забытую мелодию для флейты» (1987) — развод там выступает как подчиненный элемент сюжета и в ходульных стереотипных образах — новая жизнь vs старая жизнь, номенклатурная жена как условие карьеры vs настоящая новая любовь и свобода творчества. Оценки расставлены. Перестроечное популистское уплощение здесь коснулось не только изображения деятельности чиновников, но и темы любви — ушла сложность застойного кино, где развод дарил таинство свободы, открытости пути и личного выбора.

Однако читатель, возможно, удивится, почему я не упоминаю главную «разводную» картину перестроечного времени — «Не сошлись характерами» (1989). Дело, думаю, в том, что она представляет собой размышление на заданную тему — то есть вариант эксплуатационного кино (чему служат и иронические ремарки на тему формулировок из курса этики и психологии семейной жизни и других стереотипов советского «коллектива крепкой семьи»; и цитирующий «Маленькую Веру» пацан — конкурент одного из героев, обещающий привезти вожделенный импорт из морских вояжей; и выполненная в духе перестроечного разоблачающе-клубничного натурализма сцена с клубом женщин-бодибилдерш; да и финал — воссоединение собравшихся разводиться супругов) — слишком мало драматической свободы, слишком много демонстрации разных аспектов развода как социальной проблемы.

Впрочем, структурно фильм «Не сошлись характерами» встраивается в важный контекст ранней перестройки — вместе с «Самой обаятельной и привлекательной» (1985) и «Где находится нофелет?» (1987): дело не только в прямом заимствовании приема «психолог, специалист по семейным отношениям, сама попадает в тяжелую ситуацию в личной жизни», но и в общей морали — и она не про укрепление семьи (хотя политически замысел мог быть именно таким), а про «будь верен своей настоящей любви, несмотря на все соблазны современности». Последние могут быть связаны с новыми технологиями, развратом, разводом или «сединой в бороду», это уже детали.

Но! По мере эволюции кино перестройки соблазном № 1 становится не развод, а эмиграция, отъезд на Запад, и при частичном совпадении этих двух сюжетов (как в «Ты у меня одна» (1993), где герой остается с женой в Петербурге, отказываясь уезжать в США с любящей его богатой и успешной эмигранткой) именно второй сюжет становится «живым»: тот экзистенциальный выбор, свобода и источник драматизма, который в кино застоя давала ситуация развода (уйти или не уйти к другой/другому?), теперь дает ситуация эмиграции — развестись с родиной или нет? Это и две первые «Зимние вишни» (1985 и 1990), и, конечно, «Интердевочка» (1989), и «Любовь» Тодоровского (1991), и «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989), и «Такси-блюз» (1990), и десятки менее известных фильмов. Подчеркну: тема того, что отношения с родиной — глубинная, интимная вещь, а эмиграция — такой же разрыв плоти, как и уход от жены или расставание с любимым, — эта тема хотя и не всегда выходит на первый план в очевидной морали или замысле режиссера, но всплывает постоянно, что в линии Маши и Саши в «Любви», что в резиновой секс-кукле, которую успешный эмигрант Селиверстов дарит Шлыкову в «Такси-блюз»…