Василий Суриков — гений саспенса. Почему его картины так привлекательны?
Каждая из «больших исторических картин» Сурикова может быть запросто использована как учебное пособие для кинематографистов — смотрите, как надо строить кадр, чтобы само пространство кричало во весь голос: «Скоро случится что-то страшное, роковое!»
175 лет назад, 24 января 1848 года, в Красноярске появился на свет казак. Именно к этому привилегированному сословию, а конкретно — к Енисейским казакам, принадлежали предки новорождённого, которому будет суждено стать одним из самых узнаваемых отечественных художников. Звали его Василий Суриков.
Обогнал своё время
Во всех энциклопедиях он характеризуется как «русский живописец, мастер масштабных исторических полотен». Это правда. Но не вся. Василий Иванович гораздо больше, чем просто живописец. Он, как ни странно, вплотную приближается к кинематографу, что можно проиллюстрировать одним забавным совпадением. Свою знаменитую картину «Степан Разин» художник впервые выставил в 1907 году. А в 1908 году появился первый отечественный игровой фильм длиной в целых шесть минут, который назывался «Понизовая вольница» и повествовал... Правильно — о Стеньке Разине.
Впрочем, совпадение это или нет — вопрос открытый. В конце концов, картина Сурикова вызвала у зрителей массу эмоций, причём не всегда положительных. Очень многие были раздосадованы: как это так — Стенька Разин есть, а персидской княжны рядом с ним нет. И почему, собственно, художник не показал «самого интересного», не отразил тот момент, когда Степан «за борт её бросает в набежавшую волну»? Фильм «Понизовая вольница», вышедший годом позже, в значительной мере утешил недовольных. Там всё было по канону — княжну образцово бросают в воду, после чего идут финальные титры. На заре кинематографа режиссёрам не ставили в заслугу умение создавать на экране напряжение, тревогу, беспокойство, словом, всё то, что сейчас вкладывают в термин «сапсенс», происходящий от латинского suspendere — подвешивать.
А вот Суриков, будучи живописцем, освоил этот приём в совершенстве. Каждая из его «больших исторических картин» может быть использована как учебное пособие для кинематографистов — смотрите, как надо делать, чтобы зритель пребывал в напряжении! Вот как надо строить кадр, чтобы само пространство кричало во весь голос: «Скоро случится что-то страшное, роковое!»
«А где повешенные?»
Никакие другие картины для этого не годятся. Хотя, по большому счёту, любое полотно — своего рода стоп-кадр. Но, к примеру, тот же Илья Репин, показывая трагедию царя Ивана, ранившего своего сына, щедро льёт кровь и показывает бездыханное тело. Однако здесь нет никакой динамики. Если полотно Репина «запустить», как киноленту, то Иван Грозный так и останется сидеть, обнимая окровавленную голову сына.
Но если «запустить» полотно Сурикова «Утро стрелецкой казни», то с плах полетят стрелецкие головы, на стрелецких шеях затянутся пеньковые воротники и стены Кремля украсят трупы повешенных...
«Утро стрелецкой казни» было первой крупной исторической работой Сурикова. Возможно, именно поэтому он тогда и дал слабину. По словам самого художника, коллизия была следующей. К нему в мастерскую явился Репин и принялся настойчиво советовать изобразить хотя бы парочку казнённых стрельцов: «А где повешенные? Никто ведь не поверит!» Суриков так и сделал — прорисовал мелом силуэты висельников. Но спустя день стёр. И вовсе не потому, что старенькая прислуга, дескать, грохнулась от увиденного в обморок. Не от чего тут грохаться — силуэты, набросанные мелом, не настолько реалистичны, чтобы напугать даже впечатлительного человека до потери сознания. Просто наличие трупов перечёркивало замысел художника: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а вовсе не казнь».
В дальнейшем ни на одной картине Сурикова не будет места мертвецам. Даже на грандиозном полотне «Покорение Сибири Ермаком», где русские ведут ураганную пальбу, а войско хана Кучума выпускает тучи стрел, с превеликим трудом разглядишь лишь трёх людей, которых можно счесть мёртвыми. Да и то не факт.
За минуту до главного
Эффект саспенса достигается прежде всего тем, что выбран нужный момент для «стоп-кадра». Развязки ещё нет, но всё движется к ней. Движется, но «подвешивается» художником. Точно известно, что стрельцы умрут, но они ещё живы. Боярыня Морозова одноимённой картины кончит жизнь в муках, но пока что она жива...
А дальше идут в ход спецэффекты. О которых Суриков говорил так: «Суть-то исторической картины — угадывание. Если сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже». Тут художник слегка лукавит. Он не делал ошибок. Он сознательно искажал реальность, принося в жертву не только историческую достоверность, но и здравый смысл. А иногда и то и другое разом.
Так было с картиной «Меншиков в Берёзове». Здравый смысл подсказал художнику Крамскому, что избранная Суриковым композиция никуда не годится: «Если Меншиков встанет, он пробьёт головой потолок!» Исторической правде эта каморка тоже не соответствует. В Берёзове Меншиков жил, конечно, не во дворце, но во вполне достойном доме, который выстроил сам, потратив на плотницкий инструмент 150 рублей, а на строительство — все 500, что было по тем временам очень большими деньгами.
Но у Сурикова другая задача. Ему надо показать, что бывший «полудержавный властелин» обречён. И он показывает виртуозно. Меншикову действительно больше не подняться — ни фигурально, ни буквально. Он фактически находится в гробу — тесном и тёмном.
Тот же фокус с пространством, которое смыкается и не выпускает обречённых людей, Суриков демонстрирует и в «Утре стрелецкой казни». Каждый может убедиться в том, что в реальности стена Кремля не смыкается с Собором Василия Блаженного, а уходит в другую сторону. Но Суриков ломает пространство и историческую правду об колено, чётко показывая — с места казни не выйдет никто. Потому что это физически невозможно — стены сошлись, всё, приехали. Выхода нет.
Впрочем, иногда дело обходится и без грубых искажений. Недаром ведь Сурикова однокашники прозвали «композитором»: «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там "композитором” звали. Я всё естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал. Образцов никаких не признавал — всё сам».
А чтобы никто не запутался, он иногда давал подсказки. О своей картине «Переход Суворова через Альпы» Суриков говорил: «Сначала посмотрите так, а потом мысленно проведите диагональ — от верхнего левого угла к правому нижнему...»
Если последовать этой рекомендации, случится озарение. Момент выбран, как и всегда у Сурикова, «в яблочко». Мы напряжённо ожидаем развязки — торжественной и роковой. И эта диагональ чётко разделяет тех, кто гарантированно выживет, и тех, кому может не повезти, кого поглотят альпийские пропасти и снега. Дело в том, что слева от диагонали лишь один человек — сам Александр Суворов. А справа — все остальные.
Биограф Сурикова, поэт Максимилиан Волошин, писал: «Судьба дала ему в руки кисть вместо казачьей шашки, карандаш вместо копья, и сказала: "Ну, а теперь вывёртывайся!"» Сурикову удалось не просто «вывернуться», а сделать это виртуозно.